ನೃತ್ಯ ರಂಗದ ಅನಭಿಷಿಕ್ತ ರಾಣಿ : ರುಕ್ಮಿಣೀ- ಭಾಗ : 11

ಸಾದಿರ್ ನೃತ್ಯಗಾತಿಯರು, ನಟ್ಟುವನ್ನಾರ್ ಮತ್ತು ಹಿನ್ನಲೆ ವಾದ್ಯಗಾರರು. ನರ್ತಕಿಯರ ಹಿಂದೆ ನಿಂತು ನಟುವಾಂಗ ಮಾಡುವ ಕ್ರಮ

ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿಯ ಅದ್ಭುತ ಯಶಸ್ಸಿನ ನಂತರದ ಅವರ ನೋಟ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರಸಂಭವಂ. ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರದ್ದೇ ನಾಯಕಿ ಪಾತ್ರ ! ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತದ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನಿತ್ತವರು ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯರು. ಆಗ ಅವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಪ್ರಾಚಾರ್ಯರಾಗಿದ್ದರು. ೧೯೪೭ರಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೇ ಅವರಿಗೆ ೪೩ ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿತ್ತು.
ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಮಿತ್ರ ಕೆ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಅನಿಸಿಕೆಯಂತೆ ‘ಅವರ ಕುಮಾರಸಂಭವಂನ ಪಾತ್ರಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಎದ್ದು ಬಂದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಶಿವ-ಪಾರ್ವತಿಯರ ಪಾತ್ರ ಚಲನೆಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟವು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರಲಿಲ್ಲ.’
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂನಂತಹ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸುವ ನೃತ್ಯ ತಂತ್ರಗಳೇ ಅದರ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ದಾರಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ತಂತ್ರಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಹತ್ತರವಾದದ್ದು ಅವಾರ್ಣನೀಯವೆನಿಸುವ ಭಾವೋತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ರಸದ ಹರುಷವೇ ಎಲ್ಲಾ ರೂಪಕಗಳ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಕಾರಣ. ನಮ್ಮ ದೇಹವನ್ನೇ ಮರೆತು ಪಾತ್ರಗಳೊಳಗೆ ಒಂದಾಗಿ ಹೋಗುವುದೇ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ದಿಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನಿಟ್ಟು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಜೀವ ಕೊಡುವ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಅಭೀಪ್ಸೆಯಿತ್ತು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಓದಬೇಕು ಎಂಬ ಪಂಡಿತ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಒತ್ತಾಯ ಮತ್ತು ಅವರು ತಮ್ಮ ಬಳಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿದ್ದುದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ನೆರವು ನೀಡಿತ್ತು. ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂಗಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಸ್ವತಃ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಅರ್ಥ ವಿವರಿಸಿದ್ದರಂತೆ ಕೂಡಾ. ನಂತರ ನೃತ್ಯದ ವಸ್ತುವಿಗೆ, ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ನಾರಾಯಣ ಶರ್ಮ ಮತ್ತು ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶರ್ಮರು ಜೊತೆಗೂಡಿ ಪಠ್ಯವನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದರು. ಉಳಿದವರು ನೃತ್ಯದ ವಸ್ತುವಿಗೆ, ಸಂಯೋಜನೆಗೆ, ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಸಹಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರಾದರೂ ರೂಪಕ ನಿರ್ವಹಣೆಯ ಪೂರ್ಣ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಹೆಗಲ ಮೇಲಿರುತ್ತಿತ್ತು.
ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಂತಹ ನಾಟ್ಯಾಧಾರಿತ ಪುರಾತನ ಗ್ರಂಥಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಏನೂ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವಂತೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ, ರುಕ್ಮಿಣೀಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೂ ಕೊಂಡಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂ ನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನೇ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಕರಿಸಿತ್ತು. ಇವತ್ತಿಗೂ ಕೂಚಿಪುಡಿಯಲ್ಲಿ ಇದರ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.
ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಶಿಷ್ಯ ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್ ಹೇಳುವಂತೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಓದಿ ಗಮನಿಸಿದವರೇ ಅಲ್ಲ. ಅವರ ಬಹುಪಾಲು ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ, ಅದು ಹೇಳುವ ಸಿದ್ಧಾಂತ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ ; ಬದಲಾಗಿ ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತೆ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಉದಾ: ಭರತ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮರಣದಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಮಾಡಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ರಾವಣನಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಿರುವೆಡೆ ಜಾನಪದವನ್ನೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದ್ದು ಕ್ಲಾಸಿಸಿಸಂನ ಪ್ರಭಾವವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸ್ಪರ್ಶವಿಲ್ಲದೆಯಿಲ್ಲ.
ಅಡ್ಯಾರ್ ಗ್ರಂಥಾಲಯ ಮತ್ತು ಸಂಶೋಧನಾ ಕೇಂದ್ರದ ಮುಖ್ಯಸ್ಥರಾಗಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಿದ್ವಾನ್ ಕುಂಜುಣ್ಣಿ ರಾಜ ಅವರು ಒಮ್ಮೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದರು- ‘ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ನೃತ್ಯ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರದ ಜೊತೆಗೆ ಪರಸ್ಪರ ತುಲನೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಶೋಧನೆ ಮಾಡಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಈ ಮೂಲಕವಾಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಭರತನಾಟ್ಯ ಅಥವಾ ಸದಿರ್ ಮೂಲತಃ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿ ತಂಜಾವೂರು ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದದ್ದು ; ಶಿಲಪ್ಪದಿಗಾರಂನ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು. ರುಕ್ಮಿಣೀ ಈ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನೇ ಬಳಸಿ ನಾಟ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿಯಂತಹ ಜಾನಪದೀಯ ನೆಲೆಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿಯೂ, ಸಂಸ್ಕೃತೀಕರಣವಾಗಿಯೂ ನೆಲೆ ಪಡೆದವು.
ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೇರಳದ ಕಥಕಳಿ ಮತ್ತು ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂನಿಂದಲೂ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳಿಗೆ ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪೂರಕ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಈ ಕಲೆಗಳಿಂದ ಎಷ್ಟೋ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಕಥಕಳಿ ಮೂಲತಃ ನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರವಾಗಿದ್ದು ಅದನ್ನು ಕಲಿಯುವುದರಿಂದ ಮುಖಭಾವ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಕಸಿತವಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ; ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ದಿವಸಗಳಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಕಥಕಳಿಯನ್ನು ಕಲಿಯುವಂತೆ ಕಡ್ಡಾಯಗೊಳಿಸಿದ್ದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಶಾರದಾ ಹಾಪ್‌ಮನ್.

(ಸಶೇಷ)