ನೃತ್ಯ ರಂಗದ ರಾಣಿ : ರುಕ್ಮಿಣಿ… ಹೆಜ್ಜೆ : 18

ಒಮ್ಮೆ ಎಸ್. ಶಾರದಾ ಅವರು ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆನಂದ ನಟನ ಪ್ರಕಾಶಂನ್ನು ಸಂಗೀತದ ನೊಟೇಶನ್‌ನಂತೆಯೇ ತಾಳ, ಅಡವು, ಅಭಿನಯ, ಮುದ್ರೆ, ಸ್ವರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರಂತೆ. ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ರುಕ್ಮಿಣಿ ‘ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕಲಿಯಲು ನೊಟೇಶನ್‌ಗಳ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಅದರಿಂದಷ್ಟೇ ಕಲಿಕೆಯೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾದಾಗ ನೃತ್ಯ ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದೀತು?’ ಎಂದಿದ್ದರಂತೆ.

೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಕೊರಿಯೋಗ್ರಾಫಿಯನ್ನು ಯಾರೂ ಗಹನವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೇರಳದ ಕಥಕಳಿ ಮತ್ತು ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂನಿಂದಲೂ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಉದ್ಧತ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಕಥಕಳಿಯಿಂದಲೇ ತಂದರು. ಚಂದು ಪಣಿಕ್ಕರ್ ರುಕ್ಮಿಣೀಯ ಪ್ರತೀ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೂ ಪುರುಷ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ತರಬೇತಿ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಮೀನಾಕ್ಷಿ ವಿಜಯಂಗಾಗಿ ಕಳರಿಪಯಟ್ಟು ಕಲಿಕೆಯನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿಸಿದ್ದರು. ಅಂತೆಯೇ ಆಕೆ ಬ್ಯಾಲೆ ಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿದ್ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಬ್ಯಾಲೆ ಕಲಿಯುವ ಪರಿಪಾಠವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆಕೆಯೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಆಕೆಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಬರಿಯ ಅನುಕರಣೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಯಥಾವತ್ತು ನಕಲಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಂಪ್ರದಾಯದ ತದ್ರೂಪು ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಕೆಯ ಪ್ರಕಾರ ನೃತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಹುಟ್ಟುವುದು ಕಲಾವಿದನು ನರ್ತನದ ಒಳ ಮತ್ತು ಹೊರ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕೊರಿಯೋಗ್ರಫಿ ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳಿಂದಾಗಿ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ಕೊರಿಯೋಗ್ರಫಿ ತಂತ್ರಗಳು ಇಂದಿನ ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದೆ.

ಆಕೆ ಅದಾಗಲೇ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದ ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ್ದರು. ರೂಪಕಗಳಿಗಾಗುವಾಗ ಪ್ರಾಣಿ, ಪಕ್ಷಿ, ದೇವರು, ಮನುಷ್ಯ, ಮರಗಿಡ ಹೀಗೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ವಿಧದ, ಇತಿಹಾಸವಾಗುವ, ನಿಜವೆನಿಸುವ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅದರ ಫಲಿತಾಂಶ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಪಾರಂಪರಿಕ ಎಂದು ಕಂಡಿತ್ತೆಂದರೆ, ಅದು ಅನ್ವೇಷಣೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ. ಉದಾ : ೩೦೦ ವರ್ಷಗಳ ಇತಿಹಾಸದ ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿ. ಅದಾಗಲೇ ಅದರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಾತ್ಮಕ ಸ್ಪರ್ಶಗಳು ನಶಿಸಿಹೋಗಿದ್ದವು. ಅದನ್ನು ಪುನರ್ ಸ್ಥಾಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಸಂಗೀತವಷ್ಟೇ ಸಾಕಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅದರಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯದ ಸ್ಪರ್ಶ ಬೇಕಿತ್ತು. ವೀಣಾ ಕೃಷ್ಣಮಾಚಾರ್ಯರು ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜಿಸಿದರಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ವಸ್ತ್ರಭೂಷಣಗಳಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಅದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ದೃಶ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಬೇಕಿತ್ತು.

ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲೂ ಆಲಂಬನ, ಉದ್ದೀಪನ ವಿಭಾವಗಳಿಗೆ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸುವ ಬಣ್ಣಗಳ ಕುರಿತ ಅರಿವಿತ್ತು. ಗೀತಗೋವಿಂದಕ್ಕೆ ನೀಲಿ, ಗುಲಾಬಿ ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಕೆ ; ಅದಕ್ಕೆ ಪರದೆಯಾಗಿ ಮತ್ತು ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಕಾಂಗ್ರಾ ಚಿತ್ರಕಲೆಯಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ವಿನ್ಯಾಸ. ಸೀತೆಗೆ ಅಯೋಧ್ಯೆಯ ರಾಣಿ ಎಂಬುದಾಗಿ ತಿಳಿಯಲು ಕಿತ್ತಲೆ ಮತ್ತು ಹಳದಿಬಿಳಿ. ಅಶೋಕವನದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಆಕೆಯ ದುಃಖಕ್ಕೆ ತೆಳು ಹಸಿರು. ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣವನ್ನು ವೇಷಭೂಷಣಗಳಿಗೆ ಬಳಸುವುದು ಆಕೆ ಇಷ್ಟಪಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ತಾಮಸ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅದನ್ನು ಸೂಕ್ತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಮಾಡುವುದು ಗೊತ್ತಿತ್ತು.

ಗುಜರಾತ್, ರಾಜಸ್ಥಾನ, ಓರಿಸ್ಸಾದ ಹತ್ತಿಯ ಬಟ್ಟೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಹೊಸ ರೂಪ, ರಸದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಟ್ಟರು. ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕಿರೀಟಗಳನ್ನು ಪ್ರತೀ ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ರೂಪಿಸಿದರು. ಕಥಕಳಿಯ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು, ಅಲ್ಲಿನ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯದ ಬಳಕೆಗೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿ ತಂದರು. ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡುವವರ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಅತೀವ ಪ್ರೀತಿಯಿತ್ತು. ಬಿಗಿಯುಡುಗೆಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟು ಮಹತ್ವ ಕೊಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ನರ್ತಕರಿಗೆ ನರ್ತಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಸಡಿಲವಾಗಿ, ಸರಳವಾಗಿ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಆಕೆಗೆ ಇಷ್ಟ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಕೊಳ್ಳಲು ಶಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದಿರುವಾಗ ಚಿನ್ನದ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಿದ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದರು.

ರುಕ್ಮಿಣಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯ ಚಲನೆಗಳಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಯಲು ರಂಗಮಂದಿರಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ರೂಪಕಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಆಯಾಮಗಳಿಗೆ ಅನುಕೂಲವಾದ ಹಲವು ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ಪ್ರವೇಶ ನಿರ್ಗಮನವುಳ್ಳ, ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳ ಪಕ್ಕಾ ಸುಸಜ್ಜಿತ ರಂಗಮಂದಿರಗಳೇ ಬೇಕಿತ್ತು. ಇಂದಿಗೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ, ನಿರ್ಗಮನ, ಯುದ್ಧ, ಸೇತುವೆ ನಿರ್ಮಾಣ ಹೀಗೆ ವಿಧ ವಿಧದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ವಿಸ್ತಾರದ ವಿಶೇಷ ರಂಗವೇದಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಹಿಂದಿನ ಪರದೆಗಳೂ ಕೂಡಾ ಬಣ್ಣ ಪ್ರತಿಪಲನ ಮತ್ತು ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ರಂಗದ ಬೆಳಕಿಗೆ ಅದರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನೆರಳು-ಬೆಳಕಿಗೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಗಮನ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಲೆಕ್ಸ್ ಎಲ್ಮೋರ್ ಮತ್ತು ಪೌಲ್‌ಸ್ಟಾರ್ಮ್ ಅವರ ಸಹಕಾರದಿಂದಾಗಿ ಬೆಳಕಿನ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಪ್ರತೀ ರೂಪಕ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಬದಲಿಸುವ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ ಸಿದ್ಧಿಸಿತ್ತು. ಬರಿಯ ವಸ್ತ್ರಗಳಿಂದಲೇ ಸುಂದರವಾದ ಪರದೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ಆಯಾಯ ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಪುರಾಣ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಎಳೆದೊಯುಯ್ಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಪರದೆಗಳನ್ನು ಸಮಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ ಅವರಲ್ಲಿತ್ತು. ಬೆಳಕಿನ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ರಾಮವನಾಗಮನ, ಸಮುದ್ರ ಲಂಘನ, ಅಗ್ನಿಪ್ರವೇಶ, ಮೀನಾಕ್ಷಿ ವಿಜಯದ ಕೈಲಾಸ- ವಿಶೇಷವಾದದ್ದು. ಬೆಳಕು-ಭಾವ, ಧ್ವನಿ-ಮಾತುಗಳು ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಕಾರಿಯಾಗಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ರುಕ್ಮಿಣೀ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಲಂಕಾದಹನ, ಗುಹ ನದಿ ದಾಟಿಸುವುದು, ರಾಮ ಲಕ್ಷ್ಮಣರು ಹನುಮಂತನ ಬೆನ್ನಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಹಾರುವುದು, ಕೂರ್ಮಾವತಾರದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಜನನ ..ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಬೆಳಕು ಸಂಯೋಜನೆಯಿಂದಲೇ ಭಾವನಿರ್ಮಿತವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದರು.

ಪುರಾಣದ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯತೆಯಿದ್ದರೂ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವುಗಳನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿ (ಉದಾ : ಮದುವೆ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಯುದ್ಧ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೆಲ್ಲವೂ) ವೈವಿಧ್ಯ. ಅಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳದ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬೇರಾವುದೇ ಸಂಯೋಜಕರೂ ಮಾಡದಂತೆ ಬಳಸಿ ಸಣ್ಣ ವಿಷಯಗಳಿಗೂ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ ದೊರಕುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೇವಲ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ವಿಶೇಷತೆಗಳಿಂದಷ್ಟೇ ಆಯಾಯ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ವಿಶೇಷತೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಹಸ್ತಾಭಿನಯದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಗಮನ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿಯೇ.

ರಂಗದ ಅವಕಾಶವನ್ನು, ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ಕಲೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ರೂಪಕ ಭಾವನೆಗಳ, ಪಾತ್ರಗಳ ಒಂದು ವಿಶಾಲ ಜಾಲ. ಅದೆಂದೂ ಓರ್ವ ಪಾತ್ರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದ್ದಲ್ಲ. ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವಾಗಲೂ ಬೆಸಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲೇ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೋರ್ವ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಸೂಕ್ತ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಹೇರಳ ಅವಕಾಶ ಮತ್ತು ಅವರೆಲ್ಲರನ್ನು ಕಾಣಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಮಿಂಚುತ್ತಿದ್ದವು ; ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಪಾತ್ರ ಪ್ರವೇಶಗಳೂ ಕೂಡಾ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿತ್ತು. ಉದಾ: ವಾಲಿಯ ಅರ್ಭಟ. ಆದರೆ ಅದೆಷ್ಟೇ ಸಣ್ಣ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ಕ್ರಮವತ್ತಾದ ಅಭ್ಯಾಸ ಕಡ್ಡಾಯವೆನಿಸಿತ್ತು ಮತ್ತು ಆ ಪರಂಪರೆ ಈಗಲೂ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದೆ.

ರುಕ್ಮಿಣಿ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಪಾರಂಪರಿಕ ಇತಿಹಾಸ ಮತ್ತು ನಡೆಗೆ ಭಂಗ ಆಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಶೋಧಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮರೆಯಾಗುತ್ತಿದ ಕಲೆಗೆ ಮರುಜೀವ ಕೊಟ್ಟು ಅದನ್ನು ನವೀಕರಣ ಮಾಡಿದವರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ದೇವದಾಸಿಯರು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿಗೂ, ರುಕ್ಮಿಣೀ ಮಾಡಿದ್ದಕ್ಕೂ ತುಂಬಾ ಅಂತರವಿದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬಾಲಾಸರಸ್ವತಿ ಮತ್ತು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅರುಂಡೇಲ್ ಅವರೊಳಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಭಿನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾದದ್ದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ; ಭರತನಾಟ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ, ದೇವದಾಸಿ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ಸಂಕೇತವೂ, ಆಪ್ಯಾಯಮಾನವೂ ಆಗಿದ್ದ ಮೂಗಿನ ಆಭರಣ ನತ್ತನ್ನು ಅವರು ಬಳಸುವುದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದು ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇಂದಿಗೂ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಕಲಾವಿದರು ನತ್ತು ಬಳಸುವುದನ್ನು ಅಷ್ಟೇನೂ ರೂಢಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ.

ಇವೆಲ್ಲಾ ಅವರ ನೃತ್ಯನಿರ್ದೇಶನದ ಆತ್ಮಗಳು. ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸದ ಪುನರ್‌ಸ್ಥಾಪನೆಯ ದಿಸೆಯಲ್ಲಿ ತಂತುಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಕೆಲಸ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರಿಂದಾಗಿದೆ. ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿರಾಮವಿಲ್ಲದ ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ದುಡಿತ ಅವರದ್ದಾಗಿತ್ತು.

(ಸಶೇಷ)