ರಸೈಕ್ಯವಿಲ್ಲದ ನೃತ್ಯನಾಟಕವು ರಸನಿಷ್ಠೆಯಿರುವ ಏಕಹಾರ್ಯ/ಏಕಾಹಾರ್ಯವಾಗಲಿ : ನೃತ್ಯ ಸಂಶೋಧನ ಸಮ್ಮೇಳನದ ಆಶಯ ಭಾಷಣ

ಆಧುನಿಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷತಃ ಚಲನಚಿತ್ರ, ದೂರದರ್ಶನ, ಯೂಟ್ಯೂಬ್‍ಗಳು ಸವಾಲನ್ನು ಒಡ್ಡುತ್ತಿರುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಪಟ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಥವಾ ಅಭಿಜಾತ ಎಂದು ಯುಕ್ತರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ನೃತ್ಯಕಲೆಯ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆಗಳು ಹೇಗೆ ಎಂಬುದು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. ಕಾರಣ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಗಾಢವಾಗಿ, ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಅಸಾಧ್ಯವನ್ನೂ ಸಾಧ್ಯವೆಂಬಂತೆ; ಅನೂಹ್ಯವನ್ನೂ ಸಂಭವನೀಯವೆಂಬಂತೆ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಂತೆಯೇ ದೂರದರ್ಶನವು ಅದನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ – ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಂಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಧಾರಾವಾಹಿ ಮಾಲಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕವೂ – ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಕಲಾವಿದರ ಅತಿಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ನೃತ್ಯರಚನೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಅಂಗೈಮುಂದೆ ಯೂಟ್ಯೂಬ್‍ನಂತಹ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ತಂದುಕೊಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅನೇಕಕಾಲಗಳ, ಅನೇಕದೇಶಗಳ ಶ್ರೇಷ್ಠವೂ ಕನಿಷ್ಠವೂ ಆದ, ಬಗೆಬಗೆಯ ಊಹಾತೀತವಾದ ವೈವಿಧ್ಯವುಳ್ಳ ಕಲೆಗಳ ಪರಿಚಯ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಅವುಗಳಷ್ಟನ್ನೂ ಕಾಣುವ, ಅರಿಯುವ, ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಇಲ್ಲವೇ ಬೇಸರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶವನ್ನೂ ಈ ಮಹಾಪೂರದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ತಂದೀಯುತ್ತವೆ.

ಹೀಗಿರುವಾಗ ಯಾವುದೇ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ (ಹಲವು ಕಾಲ ಸದಿರ್/ದಾಸೀಆಟ್ಟಂ ಎಂದು ಹೆಸರಾಗಿದ್ದ ಈ ಹೊತ್ತಿನ) ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನೋ, ಮೋಹಿನಿಯಾಟ್ಟಂ, ಕೂಚಿಪೂಡಿ, ಸತ್ರೀಯಾ, ಮಣಿಪುರಿ, ಕಥಕ್ ಮೊದಲಾದ ನೃತ್ಯಕಲೆಗಳನ್ನೋ ಅಥವಾ ತಮಾಷಾ, ಭಾಂಗ್ಡಾ, ಛಾವ್‍ನಂತಹ ದೇಶೀಕಲೆಗಳನ್ನೋ ಕಲಿತವನಿಗೆ ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ಅವಕಾಶ ಇರುತ್ತದೆ, ಯಾವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಆತನ ಕಲೆ ಜನಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರುವಂತಹ ಪ್ರಶ್ನೆ.

ಜೊತೆಗೆ ಎಷ್ಟೋ ಜನರು ಬಗೆಬಗೆಯಾಗಿ ಈ ತೆರನಾದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನೋ, ವೈಫಲ್ಯವನ್ನೋ, ನಿರಾಶೆಯನ್ನೋ ಪಡೆದುಬಂದದ್ದುಂಟು. ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ವಿಶೇಷತಃ ಹಲವು ಕಲಾವಿದರು ಹತಾಶೆಗೆ ತುತ್ತಾಗುವುದಿದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಅಭಿಜಾತಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಆಚೆಗೆ ಬಂದು ಕೊನೆಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ನಟನೆಗೋ, ನಾಟಕಕ್ಕೋ, ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೋ, ದೂರದರ್ಶನಕ್ಕೋ ಮೀಸಲಾಗುವ ಸಂಭವಗಳು ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಜನರನ್ನು ನೃತ್ಯಕಲೆಗೆ ಕರೆದುತರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಎಷ್ಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಇಂದಿಗಿದೆ; ಜೊತೆಗೊಂದಷ್ಟು ಪಾಠವನ್ನೂ ಕಲಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

ನಮಗೆ ಕಾಣಿಸುವಂತೆ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಸಿನೆಮಾ. ಮತ್ತೊಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಏಕಾಹಾರ್ಯ/ಏಕಹಾರ್ಯ (ಒಬ್ಬನೇ ಕಲಾವಿದ ಮಡುವುದು ಅಥವಾ ಒಂದೇ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಕಲವಿದನೊಬ್ಬನು ನಿಂತು ನಡೆಸುವುದು – solo). ನಡುವೆ ಇರುವವು ನೃತ್ಯನಾಟಕ, ದೇಶೀರಂಗಭೂಮಿ, ಆಧುನಿಕನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಬಗೆಯ ಸಮೂಹಕಲೆಗಳು. ಸಮೂಹಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಇರುವ/ಬರುವ ತೊಡಕು ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಸಂಪನ್ಮೂಲದ್ದು.

ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಒಟ್ಟುಹಾಕುವುದು, ಸಂಗೀತಾದಿ ಸಂಯೋಜನೆ, ಬಂಡವಾಳ, ಬಂಡವಾಳಕ್ಕಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಹುಡುಕಾಟ, ಅವಕಾಶಗಳಿಗೆ ಎಡತಾಕುವುದು, ತಾಲೀಮು ಮಾಡಿಸುವುದು, ವೇದಿಕೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಮುಂತಾದ ಕಷ್ಟಗಳುಂಟು. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಪನ್ಮೂಲದ ಕಷ್ಟವುಂಟು. ಅಲ್ಲಿಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ವ್ಯಾಕರಣವೇ ಭಿನ್ನ.

ಎಲ್ಲವೂ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಿಂದ(ಬಿಂಬಾಗ್ರಾಹಿ) ನಿರೂಪಿತವಾಗುವ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಸಿನೆಮಾದ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಚಲನೆಯಿದ್ದರೂ ಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವು ಸಂಪ್ರದಾಯಶುದ್ಧಿಯಾಗಿರಬೇಕೆಂಬುದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಈಚಿನ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಯುಗಳಗೀತೆ ಬಂದಾಗ ನಾಯಿಕೆ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ಜೊತೆಜೊತೆಗೆ ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ಯರೆಲ್ಲರೂ ಬಂದು ಮಾಡುವ ನರ್ತನಾಭಾಸ, ಅಂಗವ್ಯಾಯಾಮ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಕ್ಷಿ. ಸಮೂಹನೃತ್ಯಕಲೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಇಣುಕುವುದಿದೆ.

ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಘಟನೆಗಳು ಮರುಕಳಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾವನಿರ್ಮಾಣ ಪದೇ ಪದೇ ಆಗಬೇಕು. ಚಲನಚಿತ್ರವು ಒಂದೇ ಒಂದು ಘಟನೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಹೊರಡದೆ ಅನೇಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ ಒಂದು ಕಥನಕ್ಕೆ ಹೊರಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನೃತ್ಯವಿಶೇಷವು ಒಂದೇ ಘಟನೆ ಅಥವಾ ಕೆಲವೇ ಘಟನೆಗಳು ಅಥವಾ ಒಂದು ಭಾವನೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಅಸಂಖ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಆಂಗಿಕವೂ ಲೋಕಧರ್ಮೀನಿಷ್ಠವಾದ ಸಾತ್ವಿಕವೂ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವಂತದ್ದು.

ಇವೆರಡರ ನಡುವಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯು ನೃತ್ಯದ ತೀವ್ರ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕ-ಆಂಗಿಕವನ್ನಾಗಲಿ, ಚಲನಚಿತ್ರದ ಆಹಾರ್ಯ ವiತ್ತಿತರ ಸ್ವಪ್ನಲೋಕದ ಅಲೌಕಿಕಭ್ರಾಮಕಭಾವನೆಗಳಿಗಾಗಲಿ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುವ ಸಮೃದ್ಧತೆಯಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಾಚಿಕವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಆದರೂ ವಾಚಿಕದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಬರುವ ಧ್ವನಿಯ ಏರಿಳಿತಗಳಿಂದ ಅರಿವಾಗುವ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಕ್ಕೆ, (ದೂರದಲ್ಲಿದ್ದವರಿಗೆ ಮುಖಭಾವದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವು ಕಾಣದೇ ಹೋಗುವ ಸಂಭವ ಇರುವ ಕಾರಣ ಕೆಲಮಟ್ಟಿನ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ) ಆಂಗಿಕಕ್ಕೆ ವiತ್ತು ಸೀಮಿತವಾದ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಯ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ (ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಹೇಳುವ ಪುಸ್ತ, ಸಜ್ಜೀವ ಇತ್ಯಾದಿ) ಪರಿಮಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಪ್ಪಟ ನೃತ್ಯಕಲೆಗೆ ಈ ರೀತಿಯ ಕಷ್ಟವಿಲ್ಲ.

ಕಾರಣ, ಆಂಗಿಕವನ್ನು ನಚ್ಚಿರುವುದು ಮತ್ತು ರಸಭಾವಗಳ ವಿಸ್ತೃತವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಕಾಣಬೇಕಾಗಿರುವುದು. ಹೇಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತವು ಸುಗಮಸಂಗೀತದಂತೆಯೋ ಚಲನಚಿತ್ರಸಂಗೀತದಂತೆಯೋ ಸಿಂಫೋನಿ ಎಂದು ಹೇಳಲ್ಪಡುವ ವಾದ್ಯಗಳ ಗೋಷ್ಠಿಯಂತೆಯೋ ಅಲ್ಲದೆ; ರಾಗನಿಷ್ಠವಾಗಿ, ಭಾವನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಒಂದು ರಾಗದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರೊಳಗೆ ಸಾಫಲ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತದೆಯೋ; ಹಾಗೆಯೇ ಈ ಹೊತ್ತು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ- ಅಭಿಜಾತಶಾಸ್ತ್ರೀಯನೃತ್ಯವು ತನ್ನ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದಿದ್ದರೆ ಅದು ಏಕಾಹಾರ್ಯ ಎಂದು ಹೆಸರಾದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ.

ಎಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಳೆದುಕೊಂಡೆವೋ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಹುಡುಕಬೇಕಾಗುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ, ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯ. ಇದನ್ನು ಸಂಗೀತದ ನೆಲೆಯಿಂದ ಮನಗಾಣಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಸಂಗೀತವು ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಟ್ಟ ನೃತ್ಯವಿದ್ದರೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಂಗೀತವಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಒಳ್ಳೆಯ ನೃತ್ಯವಿದ್ದರೂ ಕೆಟ್ಟ ಸಂಗೀತವಿದ್ದರೆ ನೋಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅನುಭವದಲ್ಲಿರುವಂಥದ್ದೇ. ಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅರಳಿಸುವ, ಕೆರಳಿಸುವ ಗುಣ ಮತ್ತಾವುದೇ ರಂಗಪ್ರಯೋಜನಕ್ಕೆ ಒದಗಿಬರುವ ಕಲೆಗಳಿಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅತಿಶಯವಲ್ಲ.

ಈ ಹೊತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತವು ಹೇಗೆ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇದು ನಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುವುದು ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿಸಂಗೀತದ ರಾಗನಿಷ್ಠವಾದ ಗೇಯಪದ್ಧತಿ. ಕರ್ಣಾಟಕಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕೃತಿನಿಷ್ಠವಾದ ಪದ್ಧತಿ ಬಂದುದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ಕೃತಿ ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವೇ ಬಿದ್ದು ಹೋಗುವಂಥ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಬಂದಿತು. ಆದರೆ ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಮೂರೋ ರಾಗಗಳನ್ನು ಕನಿಷ್ಠ ಒಂದರಿಂದ ಎರಡು ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ತನಕ ವಿಸ್ತರಿಸುವುದರಿಂದ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಬೆಲೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಿಕ್ಕ ಯಾವುದೂ ಕೊಡದ ಅನುಭವವನ್ನು ಈ ಸಂಗೀತ ಕೊಡುವ ಕಾರಣ ರಸಿಕರು ತನ್ನಿಷ್ಠರಾಗಿ, ತದೇಕವರ್ತಿಗಳಾಗಿ ಇದರೆಡೆಗೆ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳುಂಟು.

ಇಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸಿನ ಸಂಭವನೀಯತೆಯು ಕೆಲವರಿಗೇ ಆದರೂ ಆ ಕೆಲವು ಜನರಿಗೆ ಅದು ಕಟ್ಟಿಟ್ಟ ಬುತ್ತಿ. ಇದರಿಂದ ತನ್ನಂತೆ ತಾನೇ ಸಿದ್ಧರಿಗೆ, ಪ್ರಬುದ್ಧರಿಗೆ, ರಸಿಕರಿಗೆ, ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡು ರಸನಿಷ್ಠರಾಗಿ ಉಳಿಯುವ ಕಲಾವಿದರಿಗಷ್ಟೇ ಪುರಸ್ಕಾರ ಸಿಗುವುದು. ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಶೋಧನೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲ ಕಲೆಯೇ ಶ್ರೇಷ್ಠ. ಉಳಿದವು ಮಧ್ಯಮ, ಕನಿಷ್ಠಗಳಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯ ಮೂರು ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕವಾಗಿ ಬಂದ ನೃತ್ಯನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಸಮೂಹನೃತ್ಯಗಳು; ಯಕ್ಷಗಾನ, ಕೂಚಿಪೂಡಿಭಾಗವತಮೇಳ, ತೆರಕ್ಕೂತ್ತು, ಕಥಕಳಿ, ನೌಟಂಕಿ, ರಾಮಲೀಲಾಗಳಂತೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಪಾತ್ರನಿಷ್ಠವಾಗದೆ ‘ಐಟಂ’ನಿಷ್ಠವಾಗಿ, ಯಾವ ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲದ, ನಿರ್ಭಾವುಕವಾದ, ಅಪಾತ್ರವಾದ, ಪಾತ್ರೇತರ ಚಲನೆಗಳನ್ನೇ ಮೂಡಿಸಿಕೊಂಡವು. ಪುರುಷವೇಷಕ್ಕಾಗಲಿ, ಸ್ತ್ರೀವೇಷಕ್ಕಾಗಲಿ, ನಾಯಕ-ಪ್ರತಿನಾಯಕ-ಅನ್ಯಾನ್ಯಪೋಷಕಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಮುಖ್ಯಾಮುಖ್ಯಭೇದವಿಲ್ಲದೆ, ಸುಕುಮಾರ-ಉದ್ಧತಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲದೆ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಚಲನೆ ಮತ್ತು ಜತಿಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡವು.

ನೃತ್ಯನಾಟಕದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಇಂದು ನಡೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಶಬ್ದ, ವರ್ಣ, ಧರು, ತಿಲ್ಲಾನಾದಿಗಳ ಕೊಲಾಜ್ó ಅಲ್ಲದೆ ರಸಮಯವಾದ ಪಾಕವಲ್ಲ. ಕೊರಿಯೋಗ್ರಫಿ/ರಂಗತಂತ್ರಗಳ ಅರಿವಿರುವ ಯಾರೋ ಕೆಲವರು, ನಾಟಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಬಂದವರು ಇಂಥ ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳ ಸಾವಯವಶಿಲ್ಪಸಮಗ್ರತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದುಂಟು. ಈ ತತ್ತ್ವಗಳೆಲ್ಲ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿರುವವೇ ಆದರೂ ಈಗಿನ ನರ್ತನಪದ್ಧತಿಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ ಅಪಾರವಾದ ಅಂತರವು ಬೆಳೆದಿರುವ ಕಾರಣ ಇವೆಲ್ಲ ಮರೆಯಾಗಿದೆ.

ದೇಶೀಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕರಂಗಕಲೆಗಳಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ನರ್ತನಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶಗಳು ಇವೆಯಾದರೂ ಅವುಗಳಿಂದ ಮೈತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೌಜನ್ಯವಾಗಲಿ, ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸಾಗಲಿ ನರ್ತಕರಿಗೆ ಇಲ್ಲವಾಗಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಅವರ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ತೀರದ ಕೊರತೆಯುಂಟಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ, ನೌಟಂಕಿ, ಕಥಕಳಿ ಮೊದಲಾದ ದೇಶೀಯಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕರಂಗಭೂಮಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕೊರತೆ ಇವೆಯಾದರೂ ಪಾತ್ರದ ಸ್ಥಾಯಿ, ಆದ್ಯಂತರಸನಿಷ್ಠೆಗಳು ಸುಪ್ತವಾಗಿ, ಜ್ಞಾತಾಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಇಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನ , ಕಥಕಳಿ, ಭವಾಯ್, ರಾಮಲೀಲಾ ಮುಂತಾದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕರಂಗಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಟಿಕೇಟು ಕೊಂಡು ನೋಡುವ ಜನ ಇಂದಿಗೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂದು ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಬೆನಿಫಿಟ್ ಶೋಗಳಿಗೆ ಬಿಟ್ಟರೆ ಬೇರೆಲ್ಲೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಹಣ ಕೊಟ್ಟು ನೋಡುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಇಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ, ಏಕಾಹಾರ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ತೆರಳುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯು ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದವರಿಗೆ ಸರ್ವಥಾ ಉಂಟು.

ಸಮೂಹನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯು ಕೂಚಿಪೂಡಿಯ ಭಾಮಾಕಲಾಪಂ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಒಡಿಸ್ಸಿ, ಮೋಹಿನಿಯಾಟ್ಟಂ ನೃತ್ಯಗಳಿಗಾಗಲೀ ಮೊದಲು ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವರೂ ಈಗ ಬಲಿಯಾಗಿರುವುದು ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ಸಮೂಹನೃತ್ಯದಂತಹ ‘ಸುಧಾರಣೆ’ ಬಂದದ್ದು ಭರತನಾಟ್ಯ ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಸದಿರ್‍ಗೆ ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ಹಿರಿಯಕ್ಕನ ಚಾಳಿ ಮನೆಮಂದಿಗೆಲ್ಲ ಎಂಬಂತಾಗಿ ಈ ಪದ್ಧತಿಯು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದ ಒಡಿಸ್ಸಿಯಂಥವಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಇದು ದುಷ್ಟಚರಪಥವೆನಿಸದಿರದು. ಇರಲಿ, ಸರಿಯೋ ತಪ್ಪೋ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ನಡೆದಿದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಈಗಿಂದಲೇ ಎಲ್ಲವೂ ತೊಲಗಿ ಹೋಗಬೇಕೆಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ ನೃತ್ಯಕಲೆಯ ಸತ್ತ್ವ ಎಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು ಪರಮಾವಶ್ಯಕ.
ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಕಲೆಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವ ಸಾಮಥ್ರ್ಯವನ್ನು ಉಳ್ಳವನಲ್ಲರೆಂದರೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಆಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಸಮರ್ಥನೆಂದೇ  ಅರ್ಥ.

ನಮಗೆ ನಾವು ಸ್ವಾಮಿಗಳಾಗದೆ ಏನೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅನ್ಯಕಲಾವಿದರ ಸಹಕಾರವು ಯುಕ್ತವೇ ಹೌದು. ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ದಾಸರಾಗುವುದು ಮಾತ್ರ ಅಯುಕ್ತ. ಈ ಹೊತ್ತು ಸಮೂಹನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಕಲಾವಿದರಿಗೆ, ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯಕಲಾವಿದರು ದಾಸಾನುದಾಸರಾಗುವುದನ್ನೇ ನಾವು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಅದು ನೃತ್ಯದ ಚೆಲುವಿಗೆ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಬೇಕಿಲ್ಲದ ಬಾಹ್ಯಸಂಗತಿ. ಸಮೂಹನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ನಿಜವಾಗಿ ಇರುವುದು ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ಆಂತರಿಕಾಯಾಮ. ಅದನ್ನು ನಾವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ತೀವ್ರವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತವೈಯಕ್ತಿಕವೆನಿಸಿದ ರಂಗೀಯ(ಏಕಾಹಾರ್ಯನೃತ್ಯವನ್ನು)ಕಲೆಗಳನ್ನು ಸಮೂಹನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಬೇಕಾದರೆ ಬೇಕಿರುವ ಆಂತರಿಕ ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದೇ ಈ ಎಡವಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಲಕಾರಣ. ಇದು ಚೌಕದ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಗೋಲವಾಗಿ ತಿರುಗಿಸಲೆಳೆಸಿದ ಮೂರ್ಖತನ. Putting a square nut into a circular hole. ಉತ್ಕಟವಾದ ನಿರಾಲಂಬಸ್ಥಿತಿಗೆ ಹೋಗದೆ ಅಂದರೆ ನಿರಾಕಾರದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯನ್ನು ತಲುಪದೆ ಸಾಕಾರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಸುಧಾರಣೆ ಮಾಡಿದರೂ ಅದು ಫಲಕಾರಿಯಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಗಣಪತಿಯ ವಿಗ್ರಹವನ್ನು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ವಿಗ್ರಹವನ್ನಾಗಿಸಬೇಕೆಂದರೆ ಮೂಲದ ಲೋಹದಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಕರಗಿಸಿ ಎರಕ ಹೊಯ್ಯದೆ ಗತ್ಯಂತರವಿಲ್ಲ. ತೀವ್ರವಾದ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕಾವು ಮತ್ತು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯ ಅಚ್ಚು ಪರಮಾವಶ್ಯಕ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಹೊತ್ತಿನ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಥವಾ ಅಭಿಜಾತನೃತ್ಯಕಲೆಯು ಮತ್ತೆ ಏಕಾಹಾರ್ಯ ಅಥವಾ ಏಕಹಾರ್ಯದ ಜಾಡಿಗೆ ಮರಳದೆ ಬೇರೆ ದಾರಿಯಿಲ್ಲ.

ಈ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ತೆತ್ತುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದರೆ ಒಂದು ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ಅಂಶಗಳ ಪೋಣಿಕೆಯನ್ನಾಗಿಸದೆ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಅಂಶ ಮಾಡಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಒಂದೇ ಸ್ಥಾಯಿಯನ್ನು, ಒಂದೇ ಕತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಮುನ್ನಡೆಯಬೇಕು. ಕಥಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತಕ್ಕೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಾತ್ಮಕವಾದ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ಎಳೆಯೇನೋ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಗಾತ್ರ ಬಲು ಚಿಕ್ಕದು. ಇಂತಿದ್ದೂ ಎಳೆಯು ಘನಿಷ್ಠವಾಗಿ, ಚೊಕ್ಕವಾಗಿ ಮೂಡಿಬರುವಂತದ್ದು.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆಯಾಗುವ ಸಮಗ್ರರಾಗವೊಂದರ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಗಮಕವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಂತೆ. ಈ ರೀತಿಯ ನೃತ್ಯವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಹಿಂದೆಯೇ ಡಾ. ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ‘ಭಾಣಿಕ’ ಎಂಬ ಶೈಲಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ್ದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆ ಮಟ್ಟದ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯನ್ನು ಗಂಭೀರವಾದ ಕಲಾವಿದರು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯ. ‘ಮನೆಯಂಗಣದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ’ದಂತಹ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಾದರಂತೂ ಸೀಮಿತವಾದ ಪರಿಕರದಲ್ಲೇ ಬಹುಸಮರ್ಥವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಮುಖಜಾಭಿನಯ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಅನುಕೂಲ ಅಥವಾ ಸವಾಲು ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಮನೆಯಂಗಣದ ಆತ್ಮೀಯರಸಿಕರು ಇವುಗಳನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಮೂಲಕ ನೃತ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯೆಂದರೆ ಏನು? ನೃತ್ಯವು ಕೇವಲ ನೃತ್ಯವಾಗಿ ಏನೇನು ಮಾಡಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದೆಲ್ಲ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಅಭಿಜಾತಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಇದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವುದಾಗಿದೆ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಕುಂತಕನು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ‘ನಿರಂತರರಸೋದ್ಗಾರಗರ್ಭಸಂದರ್ಭನಿರ್ಭರಾಃ ಗಿರಃ ಕವೀನಾಂ ಸ್ಥಾಸ್ಯಂತಿ ನ ಕಥಾಮಾತ್ರಮಾಶ್ರಿತಾಃ’ – ನಿರಂತರವೂ ರಸವುಕ್ಕುವ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಮಾಡುವ ಕವಿಗಳು ಕತೆಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ವರ್ಣನೆಯ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಬೆಲೆ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ರಾಮನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಮದುವೆಯಾದ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಸೀತೆಗೆ ರಾಮನು ವರಮಾಲಿಕೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಹಾಕಿದ ಎಂಬುದರಲ್ಲೇ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿರುವುದು. ಇದನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರನೆಂಬ ಕನ್ನಡಕವಿ ವಿವರಿಸಿದ ಸಂಕ್ಷೇಪ ಇಲ್ಲಿದೆ: ಸೀತೆಯ ಕೈಯ್ಯಲ್ಲಿದ್ದ ವರಮಾಲೆಯ ಮೇಲೆ ದುಂಬಿಗಳ ಮಾಲೆಯಿತ್ತು. ಈ ಮಾಲೆಯ ಮೇಲೆ ರಾಮನ ಕಣ್ಣೋಟದ ಮಾಲೆ ಬಿತ್ತು. ರಾಮನ ಕಣ್ಣೋಟದ ಮೇಲೆ ಸೀತೆಯ ಕಣ್ಣೋಟದ ಮಾಲಿಕೆ ಆತುಕೊಂಡಿತು. ಅದನ್ನು ನೋಡುವ ಜನರ ನೋಟದ ಮಾಲೆಯಂತೂ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ.

ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮಾಲಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಮಾಲಿಕೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಂತೂ ಬಹಳ ವಿಶಿಷ್ಟ. ಇದೇ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂದರೆ ಅದು ಒಂದೆರಡು ಕ್ಷಣ; ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಅರ್ಧ ನಿಮಿಷದೊಳಗೆ-ಅದೂ ಬಿಂಬಗ್ರಾಹಿಯು ತನ್ನ ತಂತ್ರಗಳಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಫ್ರೇಮ್‍ಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸುವ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ- ಇರುತ್ತದೆ.

ಇತ್ತೀಚಿನ ಗ್ರಾಫಿಕ್ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದಲ್ಲಂತೂ ದುಂಬಿಗಳನ್ನೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ತೋರಿಸಿಬಿಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದೇ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು 5ರಿಂದ 15 ನಿಮಿಷಗಳ ಕಾಲ ವಿವರವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಸೌಲಭ್ಯವು ನೃತ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿಜಾತಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಮಾಲೆಯ ಸೌಕುಮಾರ್ಯ, ಅದನು ಹೆಣೆಯುವಾಗ ಸೀತೆಯ ಮನಸ್ಸ್ಪ್ಪಂದನ, ರಾಮನನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಲಜ್ಜೆ, ದೇಹಕಂಪನ, ಬೆವರು-ಮಿಡುಕು ಮುಂತಾದ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಭಾವಗಳು ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿ ಅವಳ ಕಣ್ಣೋಟವೇ ದುಂಬಿಗಳಂತೆ, ದುಂಬಿಗಳೇ ಆಕೆಯ ಕಣ್ಣೋಟದಂತೆ ಸಂಚರಿಸಿದ್ದು; ಇವು ಪರಸ್ಪರ ಬಿಂಬ-ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಚಿತ್ರಣ, ವರಮಾಲೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಅರವಿಂದ, ಅಶೋಕ, ನೀಲೋತ್ಪಲ ಮುಂತಾದ ಹೂಗಳು ಮನ್ಮಥನ ಬಾಣಗಳ ಅಂಗಗಳಂತೆ ಆದದ್ದು, ಅಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಕಮಲವು ಸೀತೆಯ ಮುಖಕಮಲಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪವಾದದ್ದು, ಸೀತೆಯ ಕೈಯ ಕೆಂಬಣ್ಣವು ತಾಕಿ ಬೆಳ್ದಾವರೆಯು ಕೆಂದಾವರೆಯ ಬಣ್ಣ ಪಡೆದದ್ದು, ಅದೇ ಬೆಳ್ದಾವರೆಯು ನೀಲಮೇಘಾಭಿರಾಮನ ಕುತ್ತಿಗೆಗೆ ಬಿದ್ದ ಕೂಡಲೇ ಮಾಲಿಕೆ ಕನ್ನೈದಿಲೆಗಳಂತೆ ಶೋಭಿಸಿದ್ದು, ಸೀತೆಯು ರಾಮನೆದುರು ಬಾಗಿದ್ದು, ರಾಮನು ಮಾಲೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಬಿಂಕ ಮಾಡಿದ್ದು, ಸೀತೆ ರಾಮನನ್ನು ಕಣ್ಣಂಚಿನಲ್ಲೇ ನವುರಾಗಿ ಅನುನಯಿಸಿದ್ದು, ರಾಮನ ಮಂದಹಾಸ, ಪರಸ್ಪರ ಮಾಲೆಯನ್ನು ಹಾಕುವಾಗ ಲಜ್ಜೆಯಿಂದ ಬೆಳಗಿದ ದರಸ್ಮಿತ…ಹೀಗೆ ಎಷ್ಟೆಲ್ಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳುಂಟು…!

ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹತ್ತು-ಹಲವು ಪಾತ್ರಗಳೂ ಆಗಬಲ್ಲ ಕಲಾವಿದನು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅದನ್ನು ಏಕಾಹಾರ್ಯ/ಏಕಹಾರ್ಯವಾಗಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ರಂಗಪ್ರಯೋಗದ ಚೆಲುವು ಇಮ್ಮಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದದ್ದು ಸಮೃದ್ಧ ಸಾಹಿತ್ಯ, ವೈವಿಧ್ಯಪೂರ್ಣ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ಆಂಗಿಕಸಾತ್ತ್ವಿಕಗಳು. ಆದರೆ ಈಗಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿಲ್ಲ. ಎಂಟ್ಹತ್ತು ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ರಾಗವೈವಿಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಒಂದೂವರೆ ಗಂಟೆಯ ಏಕಾಹಾರ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವು ರಸಿಕರನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಬೇಕೆಂದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ಆಕರ್ಷಕ ರಾಗಗಳ ಬಳಕೆಯಾದರೂ ಬೇಕು; ಬಗೆಬಗೆಯ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ, ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳ ಸೊಗಸಿರುವ ಹಲವು ಗೇಯಪ್ರಬಂಧಗಳ ಅನ್ವಯವಿರಬೇಕು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋಚಿತವಾದ ಕರಣಾಂಗಹಾರಗಳ ವಿಜೃಂಭಣೆಯೂ ಇರಬೇಕು.

ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಾದರೋ ತೋರಿಕೆಯ ಅಂಶಗಳು ಮಾತ್ರ ಸಾಕು. ಆದರೆ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ರಸಿಕರನ್ನು ಸೆಳೆಯಬೇಕು; ಅವರನ್ನು ಕುಳಿತು ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಕಲ್ಪ ಬೇಕು ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ತೋರಿಕೆಯ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹೊರವಲಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಕೆ ಬೇಕಾಗುವುದು ಸಹಜವಾದರೂ ಅಂತದ್ರ್ರವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಕು, ಹೊರಗೂ ಪುಷ್ಠಿಯನ್ನು ಪಡೆದೀತು.

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿರುವುದು ಚಲನೆ. ಚಲನೆಗೆ ಮೂಲಭೂತವಾದದ್ದು ಸತ್ತ್ವ. ಅದು ಆತ್ಮಾಶ್ರಿತವಾಗದೆ ನೃತ್ಯದ ಅಷ್ಟೇಕೆ, ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಪರ್ಯಂತಭೂಮಿಯೇ ಆದ ರಸದ ಉದ್ದೀಪನ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಕ್ಷಣಕ್ಷಣಕ್ಕೂ ಭಾವಗಳು ಹೇಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಉನ್ಮೀಲಿಸುವುದೇ ಕಲಾವಿದರು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮಹಾಕೌಶಲ. ದೇಹಕ್ಕೆ ಚಳಿಗಾಲ ಬಂದಾಗ ಚರ್ಮ ಒಡೆಯುತ್ತದೆ. ತೈಲಲೇಪನ, ಮುಲಾಮುಗಳ ಆರೈಕೆ ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕು.

ಆದರೆ ಒಳಗಿನಿಂದ ಬೇಕಾಗುವುದು ಆರೋಗ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಋತುಚರ್ಯೆಯೆಂದು ಏನು ಹೇಳುತ್ತದೆಯೋ ಅದು; ಅಂದರೆ ಶರ್ಕರಪಿಷ್ಟಗಳ, ಸಾರಜನಕಾಂಶಗಳ, ಸ್ನೇಹ(ಎಣ್ಣೆ)ದ ಅಂಶ; ಲವಲವಿಕೆ, ಮನಪ್ರಫುಲ್ಲತೆ. ಹೇಗೆ ಆಂತರಿಕವಾದ ವಿದ್ಯುತ್ ಇದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ವಿದ್ಯುತ್‍ತಂತಿಗಳಿಗೆ ನೆಲೆ-ಬೆಲೆ ಬರುತ್ತದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಕಲಾವಿದರು ಬೆಳೆಯದ ಹೊರತು ಹೊರಗಿನ ಅಂಶಗಳು ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಲಾರವು. ಎಂಥ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯೂ ‘ನಾನೇ ಸ್ವತಂತ್ರ’ ಎನ್ನುವ ಮನೋಭಾವ ತೋರಿಸುವುದು ಅದರ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಮಾರಕ. ಯಾವುದೇ ಇರಲಿ, ರಸಕ್ಕೇ ಬಂದು ನಿಂತಾಗ ‘ನೃತ್ಯವೈವಿಧ್ಯ ಉಂಟು. ವೈಷಮ್ಯ ಅಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವುದು ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಒಂದು ರಂಗೀಯಚಲನೆಯು ರಸಕ್ಕೆ ಏನು ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಯೋಚನೆ ಮಾಡಿದರೆ ಎಲ್ಲ ಚಲನೆಗಳು ವಿಭಾವಾನುಭಾವಬದ್ಧವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ರಸಕ್ಕೆ ಮತ್ತಾವ ರಹಸ್ಯಗಳುಂಟು ?