ಎಸ್. ಎಲ್ ಭೈರಪ್ಪನವರ ‘ಮಂದ್ರ’- ಕಲಾಲೋಕದ ಅದ್ಭುತ ಕೃತಿ

(ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ ಮುಂದುವರಿದುದು…)

ಕಳೆದ ದಶಕದ ಪ್ರಥಮಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಂಡ ಕಲೆಯ ಕುರಿತಾದ ವಿಸ್ತೃತ ಚಿತ್ರಣವುಳ್ಳ ಕಾದಂಬರಿ-ಮಂದ್ರ. ಇಲ್ಲಿನ ಕಲಾಚಿತ್ರಣ 40 ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಕ್ಕೋಡುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರದೇಶ ದೆಹಲಿ, ಮುಂಬಯಿ, ಕಲ್ಕತ್ತಾ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ವಿವಿಧ ಕಲಾಕೇಂದ್ರಗಳಾದರೂ; ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ಬದುಕಿನ ಹೂರಣವನ್ನು ಕಾಲ-ದೇಶಗಳಾಚೆಗೂ ನೀಡುತ್ತಾ, ಮಾನವ ಬದುಕಿನ ಸಹಜತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಓದುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತೀಕಾರ-ಧಿಕ್ಕಾರ-ಸ್ವೀಕಾರ-ಪುರಸ್ಕಾರ ಮುಂತಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುತ್ತಾ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಆಗಿರುವ, ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಅನಪೇಕ್ಷಿತವೆಂಬಂತ ಹಲವು ಕಲಾಸಂಬಂಧೀ ಘಟನೆಗಳು ಹಾಗೂ ಕಲೆ, ಕಲಾವಿದರ ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸುತ್ತಲೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೋಹನಲಾಲನೆಂಬ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತ ದಿಗ್ಗಜನ ಬಾಳಿನ ಸುತ್ತ ಕಾದಂಬರಿಯು ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದರೂ ಅವನ ಬಾಳಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಯೋರ್ವ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳೂ ಸಮಗ್ರವಾದ ಪಾತ್ರಪೋಷಣೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ; ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟು ಆಶಯವಾದ ಕಲೆಯೊಳಗಿನ ಬದುಕನ್ನು ದರ್ಶಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಮೋಹನಲಾಲನ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸುವಲ್ಲಿ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಮೆಟ್ಟಿಲಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಧಾನ ವಸ್ತು ಕಲೆ, ಕಲಾವಿದನ ಬದುಕು, ಅಂತರಂಗವನ್ನೇ ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಎಂಬ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದೆಯ ಕುರಿತಾದ ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯ, ಅನಪೇಕ್ಷಣೀಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು, ಕಲಾವಿದೆಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಳತೋಟಿಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದನ ಸಂಬಂಧ, ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವ ಸೃಷ್ಟಿಗಳ ನಡುವಣ ಸೆಣಸಾಟದ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ನೀತಿಗಳ ಸತ್ಯವನ್ನು ಶೋಧಿಸುವ ಅತ್ಯಂತ ಮಾರ್ಮಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಿದ್ಧಿ. ಕಲೆ ಮತ್ತು ನೀತಿಗಳ ಅನೇಕ ಮುಖಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಾಡುವ ಈ ಕೃತಿಯು ಅತ್ಯಂತ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಸಂಗೀತವನ್ನು, ಅತೀವ ಮೂರ್ತವಾದ ನರ್ತನವನ್ನೂ (ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಉತ್ಸಾಹದ ಲಯಕಾರಿಯ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾವೋತ್ಕಟ ಅಭಿನಯ) ಕಲೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ ನೀತಿಗೆ ಸವಾಲಾಗಿ ಪರ ಸ್ತ್ರೀ/ ಪುರುಷಗಮನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಮುಂದುವರೆದಿರುವುದು ಸತ್ಯಶೋಧನೆಗೊಂದು ಉತ್ಕಟತೆಯನ್ನೂ ತಂದಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಸೌಂದರ್ಯಸಾಧನೆಗೂ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನಿತ್ತಿದೆ.

ಗಾಂಧರ್ವಭಾವದ ಅತಿ ನಿಕಟವರ್ತಿಯಾದ ಕಾಮದೊಡನೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ/ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ/ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ /ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಾರದ ಸ್ನೇಹ-ವೈರಗಳ ಸಂವಾದಿ ವಿವಾದಿಗಳನ್ನು, ಅರಳು-ಕೆರಳುಗಳನ್ನೂ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿಟ್ಟು ಮೌಲ್ಯಾಭಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗಿರುವುದು ಕಾದಂಬರಿಯ ರಸಗ್ರಂಥಿಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಮಜಲೆನ್ನಬೇಕು’ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ.ಆರ್.ಗಣೇಶ್.

ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಥಕ್ ನರ್ತನದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಂಶಗಳು, ಸಂಗೀತದ ಹಿನ್ನಲೆಯನ್ನು ಬಹಳ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿ; ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನೀ ಗಾಯನಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ‘ಕಥಕ್’ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯನ್ನು ‘ಮಂದ್ರ’ದ ಓಟಕ್ಕೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಿ, ಲಯದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಥಕ್ ಶೈಲಿಯ ವಂದನಾ, ಸಲಾಮಿ, ಆಮದ್, ಥಾಟ್, ತೋಡಾ, ಟುಕಡಾ, ಪರನ್, ಚಕ್ರಧಾರ್ ಪರನ್, ತತ್ಕಾರ್, ಠುಮ್ರಿ, ಭಾವಬತಾನ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳು, ಅಭಿನಯವಿನ್ಯಾಸಗಳ ದರ್ಶನ ಅವುಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತ ಶಿರ, ವಕ್ಷ, ಕಟೀ, ಪಾದ ಮುಂತಾದ ಅಂಗಾಗ ಚಲನೆಗಳ ವಿಧಾನ, ತಾಳಬದ್ಧ ಚಲನೆ, ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳು ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿವಿಧಡೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ.

ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯು ನೃತ್ಯವನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಪ್ತವಾಗುವುದು ಅದು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಾರರ ಬದುಕಿನ ಪರಿಚಯದಿಂದಾಗಿ. ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ನರ್ತನವು ಸಂಗೀತದ ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗಿ, ಸಂಗೀತದ ಭಾವವನ್ನು ಮೂರ್ತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವ ಕಲೆಯಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಸಂಗೀತಗಾರನ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ, ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದ ಕುರಿತ ಮನಸ್ಸಿನ ಅವಹೇಳನವನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ, ಆತನನ್ನು ಸೆಳೆದು ; ಆತನ ಬದುಕಿಗೆ ಹೊಸ ಆಯಾಮ, ರಾಗಸೃಷ್ಟಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುವ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಆತನನ್ನು ತನಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೂ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪಾತ್ರ ಸಲಹುತ್ತದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮನೋಹರಿದಾಸ್‍ಳ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ನೋಡಿದ ಮೋಹನ್ ಲಾಲ್ ಅವಳ ತಾಳಾಭಿಜ್ಞತೆಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಪಡುತ್ತಾನೆ.

‘ಸಂಗೀತಕ್ಕಿಲ್ಲದ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಸೆಳೆತ ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಕಂಡಿತು. ಇಡೀ ಶರೀರವು ತಾಲದ ಗತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಕೈಕಾಲುಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ, ಕುತ್ತಿಗೆಯ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ, ಕಣ್ಣುಗಳ ನೋಟದಲ್ಲಿ ತಾಲದ ಚಲನೆಯಿದೆ. ನಮ್ಮ ಅರ್ಥವು ಕಂಠದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದರೆ ಇವಳ ಭಾವವು ಇಡೀ ಶರೀರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮನುಷ್ಯ ಶರೀರದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟೊಂದು ಸೊಬಗಿದೆ ಅಂತ ನನಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಇರಲಿಲ್ಲ,ಅಂತ ದಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡ್ತಿರುವಾಗ ಹಿನ್ನಲೆಯ ಗಾಯನ, ತಬಲಾದ ಚಾಲನಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅರ್ಥ ಕಾಣತೊಡಗಿತು. ಬರೀ ಗಾಯನದಲ್ಲಿ ಇವನ್ನು ತರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸಿತು. ತತ್ಕಾರ ಮಾಡಿದಾಗಲಂತೂ ತಾಲದ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಒಳಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಬಿಡಿಸಿ ತೋರಿಸ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಇವಳ ಕಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ತಾಲವಿದೆ.

ಮನುಷ್ಯನ ದೇಹದ ಮೂಲಕ ಎಷ್ಟು ವಿಧವಾದ ಭಾವಗಳನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಮಾಡಬಹುದು, ಕಾಲುಗಳಿಂದ ಎಂತೆಂತಹ ತಾಳರಚನೆಗಳನ್ನ ರಂಗವಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟ ಹಾಗೆ ಬಿಡಿಸಿಡಬಹುದು ಅನ್ನೂದ ಕಂಡ ಹಾಗಾಯಿತು. ನಿಮ್ಮ ಪಾದಗಳನ್ನೇ ನೋಡ್ತಿರಬೇಕು ಅನ್ನಿಸುತ್ತೆ”.

‘ನಿಮ್ಮ ನರ್ತನ ನನ್ನ ಗಾಯನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮೂರ್ತವಾದದ್ದು; ಭಾವವನ್ನು ಕೈಲಿಮುಟ್ಟುವ ಹಾಗೆ, ತೋಳುಗಳಿಂದ ತಬ್ಬಿ ಹಿಡಿಯುವ ಹಾಗೆ, ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸಿ ಕಾಣಿಸುವ ಸಗುಣರೂಪದ್ದು. ಗಾಯನವಾದರೋ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕದ ಭಾವಗಳನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಿ ಮರೆಯಾಗುವಂತಹ ಅದೃಶ್ಯಗುಣದ್ದು. ನನ್ನ ಕಂಠಕ್ಕಿಂತ ನಿಮ್ಮಮೈ ಮುಖ ಕಣ್ಣುಗಳು,ಹುಬ್ಬು, ತೋಳಿನ ಬಾಗುಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ”.

ಡಾ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಹನೂರು ಅವರು ಕಂಡುಕೊಂಡ ದೃಷ್ಟಿ, ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ. ‘ದೆಹಲಿ ಮೂಲದ ಆಧುನಿಕ ಭಾವಗಳ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿ, ಕೂತು ಹಾಡುವ ಗಾಯಕನಿಗಿಂತ ನಿಂತು ಕುಣಿಯುವವಳು ಹೆಚ್ಚೆಂದು, ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಗಿಂತ ನೃತ್ಯ ರಂಗಸ್ಥಳ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯಲ್ಲಿರುವವಳು. ಆದರೆ ಸಂಗೀತದಂತೆ ನೃತ್ಯ ಮಾರ್ದವತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲ; ಹೃದಯವನ್ನು ಎತ್ತರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮನಸ್ಸಿನ ರಂಜನೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವಂತದ್ದು ಎಂಬುದು ಮನೋಹರಿಗೆ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ನೃತ್ಯ ರಂಜನೆಗೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಗತಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಮನೋಹರಿಯ ನೃತ್ಯ ನೋಡಿದ ಮೋಹನಲಾಲ ಮೊದಲು ಆಡುವ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೇ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅವನ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಮನೋಹರಿಯ ನೃತ್ಯ ಭೌತಿಕಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆಯೇ ವಿನಾ ನೃತ್ಯದ ಹಿನ್ನಲೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯದ ವಿವರಗಳು ಕೇವಲ ದೇಹದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲೇ ವಿಹರಿಸುತ್ತವೆ’.

ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಸೂಕ್ಷ್ಮಮತಿ, ಸಂಗೀತ ಪ್ರಿಯಳು, ಭಾವಜೀವಿ, ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಲಾವಿದೆ, ಪ್ರತಿಭಾವಂತೆ, ಪ್ರಯೋಗಶೀಲೆ, ಕಲಾಮೀಮಾಂಸಕಿ. ಆದರೆ ನರ್ತನಕ್ಕಾಗಿ, ಅದರ ಸಿದ್ಧಿ-ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗಾಗಿ ಏನನ್ನಾದರೂ ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ, ವಂಚಿಸಬಲ್ಲ, ತ್ಯಾಗ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಆಕೆ ಸಿದ್ಧಹಸ್ತಳು; ಅವಕಾಶವಾದಿ. ಅಂತೆಯೇ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ನಷ್ಟ-ವಿಷಾದದ ಕುರುಹುಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಆಕೆ ತನ್ನ ತಾಯಿಯ ಮಾತನ್ನು ಮೀರಿ, ಉಳಿದವರ ಸಲಹೆಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿ ವೃದ್ಧ ಗುರು 66 ವರ್ಷದ ಸೋಹನ್ ಗುರೂಜಿಯನ್ನೇ ತನ್ನ ನೃತ್ಯಬದುಕಿನ ಕಲಿಕೆ-ಏಳಿಗೆಗಾಗಿ ತನ್ನ 23 ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಆತನನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ.

ಆದರೂ ಗುರುವಿನ ಮೇಲೆ ಭಕ್ತಿ, ಕೃತಜ್ಞತೆಯಿದೆ. ಆಕೆ ಮದುವೆಯಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಕಲೆಯನ್ನೇ ಮದುವೆಯಾಗಿದ್ದೇನೆ ಅನ್ನುವ ಸ್ಪಷ್ಟನೆಯಿದೆ. ಕಲೆಗಾಗಿ ಮಕ್ಕಳಾಗದಂತೆ ಆಪರೇಷನ್ ಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಮಕ್ಕಳ ಹಂಬಲವಿದೆ. ಆದರೆ ಜೀವನದ ಹಲವು ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಆಲೋಚಿಸುವಾಗ ಗುರುವೂ ಆಕೆಯನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಸಮ್ಮತಿಸಿ ಆಕೆಯ ಬಾಳು ಬೇರೊಂದು ಕವಲು ಪಡೆದಿದ್ದಕ್ಕೆ ಆಕೆಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಭತ್ರ್ಸನೆಯಿದೆ, ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಗುರೂಜಿಗೆ ಆಕೆಯ ವರ್ತನೆಯ ನೈಜತೆ ತಿಳಿದುಹೋಗುವಾಗ ಗುರುವಿಗೆ ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಬಯಸಿ ತನ್ನ ನೆಮ್ಮದಿಯ ಜೀವನದ ಕನಸು ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ನಂತರದ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂಟಿತನವೇ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಧುಮುಗುಟ್ಟುತ್ತಿರುವಾಗ ಗುರುವಿನ ಭಕ್ತಿ, ಪ್ರೇಮದಿಂದ ಆತನ ನೃತ್ಯಕಚೇರಿಗೆ ಹೋಗುವ ಆಕೆ ತನ್ನ ಮೊದಲಿನ ವರ್ತನೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ನಡೆದುಕೊಂಡು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲೇ ಆತನ ಕಾಲಿಗೆ ಬಿದ್ದು ವಾಪಾಸು ಮನೆಗೆ ಕರೆತರುತ್ತಾಳೆ.

ಅದರೊಂದಿಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ವಯೋಸಹಜ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು, ವೃತ್ತಿ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಗುರಿಯನ್ನು ಈಡೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯ, ಜೊತೆಗೆ ದೇಹಾಕಾಂಕ್ಷೆಗಳಲ್ಲೂ ಮುಳುಗಿ ಹಲವರೊಂದಿಗೆ ಕಾಮತೃಷೆ ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಇದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತೀ ಗಂಡಸಿನ ಸಹವಾಸಕ್ಕೂ ಆಕೆಯ ಆತ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆ, ತುಮುಲ, ಅಸಹ್ಯ, ಮುಚ್ಚುಮರೆಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿ, ಪ್ರಯೋಗದ ಹಟ, ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯ ಚಟ, ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕಲೆಯನ್ನ ಮದುವೆಯಾಗಿರುವ ಆಕೆಯ ಭಾವ ಪಡೆಯುವ ಪಲ್ಲಟ, ಚಂಚಲತೆ, ಅಸೂಯೆ, ಅಹಂ, ಕನಸುಗಳು..ಹೀಗೆ ಹಲವು ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸುತ್ತಾ ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ರಾಜಿಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಕಲಾಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಗತಿಯನ್ನು, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಏಳುಬೀಳುಗಳನ್ನು ಕಾಣುವವಳು ಮನೋಹರಿದಾಸ್.

ಮೊದಮೊದಲು ನೃತ್ಯಕಲೆಗೆ ಪರಮನಿಷ್ಟಳಾಗಿ ತೋರುವ ಮನೋಹರಿಯು ಮಿತ್ತಲ್‍ನ ಸಂಗದಿಂದ ನೈತಿಕತೆಯನ್ನು ಮೀರುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಆಕೆಯ ಜೀವನ ವಿಳಂಬದಿಂದ ಮುಂದುವರಿದು ದ್ರುತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಕರ್ಷಣೆ, ಕಲೆ, ಹಣ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮಿತ್ತಲ್ ಮತ್ತು ಮನೋಹರಿ ವರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ನೃತ್ಯಸಂಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲ್ಲಿ ಉದ್ಯಮಿ ರಾಮ್ ಚರಣ್ ಮಿತ್ತಲ್‍ನ ಬೇಡಿಕೆಗೆ ಸಮ್ಮತಿಸಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ದಾಂಪತ್ಯದಿಂದಾಚೆಗಿನ ಸಂಬಂಧ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಮೋಹನಲಾಲನ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಲೇ ತನ್ನ ತಾಳ ಲಯಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಭಾವರಾಗಗಳ ಮಹಾಪೂರ ಆತನಿಂದ ದೊರಕಿತೆಂದು ಆತನನ್ನು ರಮಿಸಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ; ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ನರ್ತಕ ಕಾರ್ತಿಕ್ ರಾಮನೊಂದಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಆತನೆಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಿತಳಾಗುವುದು, ಮೋಹನಲಾಲನ ಗಾಯನ, ಕಾರ್ತಿಕರಾಮನ ನರ್ತನವನ್ನು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಏಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗದ ಹಾದಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ಒಂಟಿತನಕ್ಕೆ ಬೇಸತ್ತು ಶಿಷ್ಯ ದೇವರಾಜನಿಗೆ ನರ್ತನ ಕಲಿಸುತ್ತಲೇ ಕಾಮಕ್ಕೆಳೆಸುವುದು; ಪತ್ರಕರ್ತ ಪರಾಂಜಪೆಯ ಜಾಣ್ಮೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನೇ ದಿಕ್ಕು ತಪ್ಪಿಸಿ ಆತನನ್ನು ತಬ್ಬಿಬ್ಬಾಗಿಸಿ ಆಕರ್ಷಿಸುವುದು…ಹೀಗೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರ ದೌರ್ಬಲ್ಯ ಮತ್ತು ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಅದಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ, ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗೆ ಇಂಬನ್ನೀಯುವ ಸಲುವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುವುದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಮನೋಹರಿದಾಸ್‍ಳ ಪಾತ್ರವು ಪ್ರೇಮವೆನ್ನುತ್ತಲೇ ಅದಕ್ಕೂ ಮೀರಿದ ಕಾಮೋದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುತ್ತದೆ. ದೇವರಾಜನಿಗೆ ಪಾಠ ಹೇಳಿಕೊಡುವ ಗುರುವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಶಾಸ್ತ್ರಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆ, ಚುರುಕಿನ ಲಯಗಾರಿಕೆ, ಅಭಿನಯ ಕೌಶಲ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಯಮ-ಹೃದಯವೈಶಾಲ್ಯ-ತಾಳ್ಮೆಗಳ ಕೊರತೆ, ಕಾಮಾಂಧತೆ, ಆತುರ, ಉದ್ವೇಗ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

‘ಮೋಹನಲಾಲನೆಂಬ ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸುತ್ತುತ್ತ ಅವನನ್ನು ಅರಿವಿಲ್ಲದಂತೆ ಬಂಧಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪಾತ್ರವೂ ಒಂದು. ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಗಾಯಕನಾಗಿ ಮೋಹನಲಾಲ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದು ರಾಜಿಯಲ್ಲ. ಉಲ್ಲಂಘನೆ; ಪಾವಿತ್ರ್ಯದ ಭಂಗ. ಮನೋಹರಿಯು ತನ್ನ ನರ್ತನದ ಯಶಸ್ಸಿಗಾಗಿ ಆತನನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವನ ವರಸೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿವರಸೆಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವಳು. ಮೋಹನಲಾಲ ಕಾಮಿಯಾದರೂ ವಿಕೃತಕಾಮಿಯಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಫಾಯಿಲ್ ಆಗಿರುವ ಮನೋಹರಿಯು ಮಾತ್ರ ನಿಂಫೋಮೇನಿಯಾ ರೋಗವನ್ನು ಹತ್ತಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ಕಾದಂಬರಿ ಪೂರ್ತಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಮನೋಹರಿಯೂ ಉಳಿದವರಂತೆ ಅವನನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುತ್ತಾ ವರ್ತುಲಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾ ಮೋಹನಲಾಲನಂತೆಯೇ ಸ್ವಾರ್ಥ ಏಕಾಕಿಯೇ ಆಗಿ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಲೂ ಬಿಡುತ್ತಲೂ ತನ್ನ ಗುರಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ’ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ದೇಶ ಕುಲಕರ್ಣಿ.

ದೇಶ ಕುಲಕರ್ಣಿ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೇ ಹೋಲುವ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಡಾ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಹನೂರು ಅವರದ್ದು.- ‘ಒಂದು ವೇಳೆ ಹೆಣ್ಣು ಅತಿನಾಗರೀಕ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿ, ಗಂಡಿನಂತೆಯೇ ವ್ಯವಹಾರ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಇಳಿದರೆ ಆಕೆ ಯಾವ ಸ್ಥಿತಿ ತಲುಪಬಹುದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪ್ರತೀಕವಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಭಾವಪ್ರಧಾನ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮೋಹನಲಾಲನಂತ ವ್ಯವಹಾರಸ್ಥನ ಎದುರಿಗೇ ಮಾರಾಟಕ್ಕಿಡುವವಳು ಆಕೆ. ಈ ಮೂಲಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಜಗತ್ತು ಗಂಡನ್ನಾಗಲೀ, ಹೆಣ್ಣನ್ನಾಗಲೀ ವರ್ಗಬೇಧವಿಲ್ಲವೆಂಬಂತೆ ಹೇಗೆ ಭ್ರಷ್ಟರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ವಿವರಗಳು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಯಾವುದೇ ವಿದ್ಯೆ ಲಾಭ-ನಷ್ಟಗಳ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುವುದೇ ಆದರೆ ಅದು ಮನುಷ್ಯನನ್ನೇ ನುಂಗುತ್ತದೆ; ಅಲ್ಲಿ ಮಾನವತ್ವದ ಅಥವಾ ಮನುಷ್ಯ ಕೈಗೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಸಾಧನೆಯ ಫಲವೇ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬಂತೆ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ನಡುವೆಯೂ ಸಂಗೀತದ ರಾಗಗಳು ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತವೆ. ತಾನು ಕಲಿತ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಿಡುವ ಪೈಪೋಟಿಯಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಕೂಡಾ ಅಸುಖಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಮೋಹನಲಾಲನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಗಾಳಿಗಂಟಲಾಗಿ ಮಾಡುವವರಲ್ಲಿ ಇವಳೂ ಒಬ್ಬಳು. ಸಂಗೀತದಂತೆ ನೃತ್ಯ ಮಾರ್ದವತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲ; ಅದು ಹೃದಯವನ್ನು ಎತ್ತರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮನಸ್ಸಿನ ರಂಜನೆಗೇ ಹತ್ತಿರವಿರುವಂಥದ್ದು ಎಂಬುದು ಮನೋಹರಿಗೂ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಮೋಹನಲಾಲನಿಗೂ ಅರಿವಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಕೊನೆಗೆ ಐಷಾರಾಮಿ, ವೃತ್ತಿಕೇಂದ್ರಿತದ ನಡೆಯುಳ್ಳ ಮನೋಹರಿಯು ಮೋಹನಲಾಲನೊಂದಿಗೆ ಜಗಳಕ್ಕಿಳಿದಾಗ ಅತಂತ್ರನಾಗಿ ಕಾಲ್ಕೀಳುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಮೋಹನಲಾಲನದ್ದೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಮೋಹನನ ಸಂಗೀತ, ಮನೋಹರಿಯ ಕುಣಿತದ ನಡುವೆ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಘರ್ಷಣೆ ಜರುಗಿಹೋಗುವ ಭಾಗವನ್ನು ಭೈರಪ್ಪನವರು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಎಳೆಗಳ ನಡುವಣ ವಾಕ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ’.
ಆದರೆ ವಿಜಯಶ್ರಿ ಅವರ ತರ್ಕ ಮನೋಹರಿಯನ್ನು ಕೇವಲ ನೀತಿ, ನಿಯಮ ಮೀರಿದ ಹೆಂಗಸು, ನರ್ತಕಿ ಅಥವಾ ಕಾಮುಕಿ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಭವಿಷ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಯೆ ಇರದೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಗುರಿ ಎದುರಿಗೆಯೆಂದು ಉಳಿದದ್ದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತೃಣವಾಗಿ ಕಂಡು ಸೋಹನಲಾಲನೊಂದಿಗೆ ವಿವಾಹವಾಗುವುದು ಆಕೆಯ ಅವಿವೇಕಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಮನೋಹರಿ ಯಾರಿಗೂ ನಿಷ್ಠಳಾಗಿಲ್ಲ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಹುಚ್ಚು ಎಷ್ಟಿರುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ ಆಕೆಯ ತಾಯಿ, ಗುರು, ಯಾರೂ ಹೇಳುವ ಮಾತು ಪಥ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆಕೆ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದರೂ ಅದರಿಂದ ಕಲೆಗೆ ಮಾರಕ ಎಂದು ಮಕ್ಕಳಾಗದಂತೆ ಆಪರೇಷನ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತಾಳೆ.

ಗುರುವಿಗಾಗಲೀ, ತನಗಾಗಿ ಏನೆಲ್ಲಾ ಮಾಡಿದ ಮಿತ್ತಲ್‍ಗೂ ನಿಷ್ಠಳಾಗಿರಲ್ಲ. ಮೋಹನ್ ಲಾಲ್‍ನನ್ನು ತಾನೇ ಕರೆತಂದರೂ ಕಾರ್ತೀಕರಾಮ ಬಂದ ನಂತರ ಅವಮಾನಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ನಂತರ ರಾಜ ಹೀಗೆ.., ಮುಂದೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹೆಜ್ಜೆಗೆ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಪಡುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನವರಸಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವವಳಿಗೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದು ರಕ್ತಗತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆಕೆ ಅಪ್ಪಟ ಕಲಾವಿದೆಯೆನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಆದರ್ಶದ ಭ್ರಮಾಲೋಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡವಳಿಗೆ ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಎದುರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಯೌವನ ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದನ್ನ ಪಡೆಯಲು ಹಾತೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣಾಗಿ ತಾಯ್ತನವನ್ನು ಬಯಸುತ್ತದೆ. ದುಡುಕಿಗೆ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಬ್ಬರಲ್ಲೇ ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಅವಳ ದೌರ್ಬಲ್ಯ. ಚಂಚಲೆಯಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಅದು ತಪ್ಪೆಂದು ನಮಗನ್ನಿಸುವುದು ಸಹಜವಾದರೂ ಅವಳ ಪರಿಸರ, ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ವಿಸ್ತೃತ ವಲಯ, ಮೂಲತಃ ಕಳೆದುಕೊಂಡೆನೆಂಬ ಭಾವ ಹೀಗೆ ಮಾಡಿಸುತ್ತೆ. ಹಾಗೆಂದು ಅವಳೇನೂ ಮನೋವೈಕಲ್ಯೆಯಲ್ಲ. ತಾನು ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದರ ಕುರಿತು ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರಿವು, ವಿವೇಚಿಸುವ ಮನಸ್ಥಿತಿ ಅವಳಿಗಿದೆ. ಇದವಳ ಸಹಜಸ್ಥಿತಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ. ಸಮಾಜದ ಯಾವ ಬಂಧನಗಳಿಗೂ ಒಳಗಾಗದ ಇಂಥ ಮನಸ್ಥಿತಿಯವರು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಕೃತಿರೂಪಕ್ಕಿಳಿಸಿದಾಗ ಭಯಂಕರವಾದದ್ದೇನನ್ನೋ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ ಅಂತ ನಾವು ಕಳವಳಗೊಳ್ಳುವುದು ಅಂತಹ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ’.

ತನ್ನ ಬೇಗುದಿ-ಒಳಹುಳುಕುಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ‘ಮದುವೆ ಬೇಡ, ತಾನು ರಾಧೆ, ಎದುರಿಗಿರುವಾತ ಕೃಷ್ಣ’ ಎಂಬ ಹಲವು ಸಂಚಾರೀಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿ ಪ್ರೇಮದ ರಸಪ್ರವಾಹವಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಸಾತ್ವಿಕ ಸಂಬಂಧಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೇಹಾಕರ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಾಬಲ್ಯಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ ಎಂದೆನಿಸುವುದು ಸಹಜ. ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಕಾಮ ಮತ್ತು ಅದರ ಅನುಕೂಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಉಪಾಯ, ಗುರಿಯ ಹಂಬಲದಲ್ಲಿ ಸಮಯಸಾಧಕ ನಡವಳಿಕೆಯೇ ಅವಳ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವೆಂದು ಕಂಡರೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರತೀ ಎಳೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಆಕೆಯ ಪಾತ್ರವು ತನ್ನ ಗುಣದೋಷಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥನೆಯನ್ನೇ ನೀಡುತ್ತಾ ಮನುಷ್ಯನ ಎಲ್ಲಾ ಗುಣದೋಷಗಳ ಸಹಜತೆಯನ್ನು, ಸಾಮಾಜಿಕ ನಡವಳಿಕೆಗಳು ಮತ್ತು ತಣ್ಣಗಿನ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ಆಕೆಯ ಬಗೆಗೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಕರುಣೆ-ತಾತ್ಸಾರ-ಅನುಕಂಪ-ಬೇಗುದಿಯ ನೋಟವನ್ನೀಯುತ್ತದೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ಕಥಾ ತಂತ್ರವು ಬಹಳ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿರುವುದೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ. ಆಕೆಯ ಪಾತ್ರವು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ವೇಶ್ಯೆಗೆ ಸಮನಾದ ಪ್ರಲೋಭನೆ, ಕಾಂಕ್ಷೆ, ಪಟ್ಟಭದ್ರ ಹಿತಾಸಕ್ತಿ, ಅವಕಾಶವಾದಿ ಎಂಬ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನೀಡಿದರೂ ಕಥಾ ತಂತ್ರವು ಪರೋಕ್ಷ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುವುದರಿಂದ ಆ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕಿನ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು, ಚಿಂತನೆಯ ಅಪಾರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಓದುಗನಿಗೇ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ ಎಸ್.ಆರ್. ಲೀಲಾ ಅವರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಅವಳ ಕಾಮದ ಬದುಕಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತದೆ. ‘ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಜೀವ ಬಿಟ್ಟವಳು. ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಅವಳ ಹದಗೆಟ್ಟ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕು ನೃತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅವಳೇರಿದ ಉನ್ನತಿಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿರುವುದು. ಅನುಭವ ಸಮೃದ್ಧಿಯಿಲ್ಲದೆ ಕೀರ್ತಿಕಾಮನೆಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿ ಏಕಾಂತದಲ್ಲಿ ಮಗ್ನವಾಗದೆ ಆಡಂಬರ ಪ್ರಚಾರಗಳಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಅಪಮೌಲ್ಯಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಮನೋಹರಿ’..

ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಅವಳ ನಿತ್ಯ ನೃತ್ಯಸಾಧನೆ, ಕಲಿಕೆಯ ಹಂಬಲ, ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯ ಆಸೆ, ಸಾಧಿಸುವ ಛಲ, ಸೌಂದರ್ಯ, ಜಿಗುಪ್ಸೆ, ಜೀವನವನ್ನು ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಾಮ- ಮೋಹಗಳೆರಡರ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲೂ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ, ಯಶಸ್ಸಿಗಾಗಿ ತುಡಿಯುವ ಅಂಶಗಳು- ಕಲಾವಿದೆಯೋರ್ವಳ ಒಳ್ಳೆಯ ಮತ್ತು ಕೆಟ್ಟ ಗುಣಗಳೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಸೂಕ್ತ ಚಿತ್ರಣವನ್ನೊದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಆದರೂ ಮನೋಹರಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನಿಂದ ಬೇರ್ಪಟ್ಟ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಕ್ಷಮೆಯಿದೆ; ಅಂತೆಯೇ ತನ್ನ ಗುಣಾವಗುಣಗಳ, ಸಂದರ್ಭಗಳ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ, ಅವಶ್ಯಕತೆ, ಏಳುಬೀಳು, ದೌರ್ಬಲ್ಯದ ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶೆಯಿದೆ; ಸಂಬಂಧಗಳು ಆಕೆಯ ಬಳಿ ಹಿಂದಿರುಗುವಲ್ಲಿ ಶ್ರಮ ವಹಿಸುತ್ತಾಳೆ ; ಅಂತೆಯೇ ದುರಾಲೋಚನೆ, ದೂರಾಲೋಚನೆ, ಸ್ವಪ್ರಗತಿ, ಸ್ವಾರ್ಥದ ಮಿಶ್ರಣವಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈಕೆಯ ಪಾತ್ರವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಲಾವಿದರ ದಾಂಪತ್ಯದಿಂದಾಚೆಗಿನ ಸಂಬಂಧ, ಅಧಿಕಾರಶಾಹಿತನ, ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಗತಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ; ಕಲಾಜೀವನದ ಸಾಫಲ್ಯ ಪಡೆಯುವಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕಾದ ತ್ಯಾಗ, ಶಿಷ್ಯರಲ್ಲಿ ಸ್ನೇಹ-ಆತ್ಮೀಯತೆಯೊಂದಿಗೇ ತನ್ನನ್ನು ಅವರು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುವ ಆತಂಕ, ದೇಹವನ್ನು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಕೆಯು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಶ್ರಮ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ನೋವುಗಳಾಚೆಯೂ ನಿಂತು ಸಾಧಿಸುವ ಗಟ್ಟಿತನ, ಕಲಾವಿದರು ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಂದುವ ಆಪ್ತತೆ, ಮಾನಸಿಕ ತುಮುಲ ಹಾಗೂ ಚಿಂತೆಗಳನ್ನು ಹತ್ತಿಕ್ಕಿ ಹೊರಬಂದು ಸಾಧಿಸುವ ಇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದೆ.

ಅವಳು ನರ್ತಕಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ- ಕಾಮ, ಕ್ರೋಧ, ಲೋಭ, ಮೋಹ, ಮದ, ಮಾತ್ಸರ್ಯ..ಎಲ್ಲ ಭಾವಗಳ ಒಂದು ಸಮನ್ವಯ. ಕಾಮುಕಿ, ಸಾಧಕಿ, ಸೇವಕಿ, ಸಮಯಸಾಧಕಿ, ತಾಯಿ, ಸ್ನೇಹಿತೆ, ಅಂತರಂಗದ ಗೆಳತಿ, ನೃತ್ಯಗುರು, ಸಂಗಾತಿ, ಹೆಂಡತಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ಮೂಸೆಯೊಳಗೆ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಕಲೆಯನ್ನೇ ಜೀವನದ ಪರಮೋದ್ದೇಶ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದರ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳ ಗುರಿಯನ್ನೇ ಸದಾಕಾಲ ಪರಿಶೋಧಿಸುವ ಧ್ಯಾನಸ್ಥೆ.

ಇದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಯಾರೇ ಆದರೂ ಅವಳನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ ನಿಂತಾಗ ಆಕೆಯ ಮನಸ್ಸು, ಬುದ್ಧಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಜಾಗೃತವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಗಂಡಸರಿಂದ ತನಗೆ ಇಡೀ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮೋಸವಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗೇಳುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಭವಿಷ್ಯ-ಒಂಟಿತನ ನೆನೆದು ದೇವರಾಜನನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುವ ಆಲೋಚನೆಯಿದ್ದರೂ ತಾನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮಂಕಾಗಬಹುದೆಂದು ಆತಂಕಪಡುತ್ತಾಳೆ. ಕಾರ್ತಿಕ ರಾಮನ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಆಗುವ ಆಘಾತ, ದೇವರಾಜನಿಂದ ಆಕೆಗೆ ಒದಗುವ ನಿರಾಕರಣೆ, ಸೋಹನ್ ಗುರೂಜಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದಾಗ, ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ತರುವಾಯ ತಾನಾಗಿಯೇ ಸಂಧಿಸಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿಯೇ ನಡೆದುಕೊಂಡು ಮೋಹನ್‍ಲಾಲನನ್ನು ವಿದೇಶೀ ಪ್ರವಾಸಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿಸಿ, ರಾಜಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ತೀರದ ತೃಷೆ ಮತ್ತು ಒಂಟಿತನದಿಂದ ಸಮೀಪಿಸಿದಾಗ ಆಕೆಗಾಗುವ ಭ್ರಮನಿರಸನ,..

ಹೀಗೆ ಗುರು, ಸಂಗೀತಗಾರ, ಸಹವರ್ತಿ ನರ್ತಕ, ಶಿಷ್ಯ ಎಂದು ಪ್ರತಿಯೋರ್ವ ಗಂಡಸಿನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಬಂದ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯ, ಉಪೇಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಆಕೆ ಕೆಣಕಿದ ಸರ್ಪಿಣಿಯಂತಾಗಿ ನೋವು, ಬೇಗುದಿ, ಜಿಗುಪ್ಸೆ, ಆತ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆ, ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ, ನಿರಂತರ ಒಂಟಿತನಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗೇಳುವುದು ಆಕೆಯ ಒಟ್ಟು ನಿಲುವು. ಕೊನೆಗೆ ಪತ್ರಕರ್ತ ಪರಾಂಜಪೆಯ ಜೊತೆಗಿನ ಸಂದರ್ಶನಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯಗ್ರಾಮವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಕಲಿಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಹೊರಗೆಡಹುವ ಆಕರ್ಷಣಾ ತಂತ್ರ, ಮೋಹನಲಾಲ ತನ್ನ ಓಂಕಾರಾಶ್ರಮಕ್ಕೆ ವಾಪಾಸ್ಸಾಗುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆಕೆಯ ನಿರ್ಲಿಪ್ತತೆ, ಬೇಸತ್ತ ಜೀವನದ ಮೇಲೆ ಆಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿ, ಕೊನೆಗೆ ಆತನ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ತಾನು ಇಳಿದು ನಿಶ್ಚಲಳಾಗುವ ತನ್ಮಯತೆಯೂ ಅವಳ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಭಾವಗಳ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ.

ಹಾಗಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರವು ಕಲೆಯ, ಕಲಾವಿದನ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ, ಸುಖಲೋಲುಪತೆ, ನಿಲುವು, ಕಷ್ಟಸಹಿಷ್ಣುತೆ, ಸಾಧನೆ, ಪ್ರಾಬಲ್ಯ-ದೌರ್ಬಲ್ಯ, ಜಾಣ್ಮೆಗಳ ವಿವೇಚನೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೇ ಅರ್ಪಿತವಾದ ಕಲಾವಿದೆಯ ಒಟ್ಟಾರೆ ಬದುಕಿನ ಬೇಕು- ಬೇಡಗಳ ಒಟ್ಟು ಪ್ರತಿಫಲನವಾಗಿ, ಕಲಾವಿದೆಯೋರ್ವಳು ಅಹಂ (ego) ಗಳಿಗೆ ಹೊಡೆತ ಬಿದ್ದಾಗ, ಅಧೀರಳಾದಾಗ ಪ್ರತೀ ಬಾರಿಯೂ ಆಕೆಗಾಗುವ ಖೇದ, ಅದಕ್ಕೆ ಅವಳ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ, ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೀಡುವ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪಾತ್ರ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ.

ಕಲಾವಿದೆ ಮನೋಹರಿಯ ಪಾತ್ರದ ಸದೃಢತೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಕ್ಷಿ ಎಂದರೆ ಆಕೆಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ನಂತರವೂ ಮೋಹನಲಾಲನು ‘ಮನೋಹರಿಯ ವಿನಾ ಅಂತಿಂಥ ಹೆಂಗಸನ್ನು ಮುಟ್ಟುವುದೂ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಧಃಪತನ’ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಆಕೆಯ ಸಹವಾಸದಲ್ಲಿ ಅರಳಿದ ಗಾನಕಲೆಯ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು, ಅದರ ಉಪದ್ವ್ಯಾಪಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಬಹಳ ವರ್ಷಗಳ ತರುವಾಯ ಆಕೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಸಲುಗೆಯಿಂದ, ಅಷ್ಟೇ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಿಂದ ನೋಡಿ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಅಂತಿಮೋದ್ದೇಶವನ್ನು, ಗುರಿಯನ್ನು ಬಿನ್ನವಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು.

‘‘ನನ್ನ ಗಾಯನದ ಭಕ್ತೆ ಇವಳು. ಇವಳ ನರ್ತನದ ಭಕ್ತ ನಾನು’ ಎಂಬ ತಾದಾತ್ಮ್ಯತೆ ಪಡೆಯುವಷ್ಟು ಅನುರಕ್ತನಾಗುವ ಮೋಹನಲಾಲ ಆಕೆಯನ್ನು ಆರಾಧಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಾನೆ. ಮನೋಹರಿಯ ಸಂಗದಲ್ಲಿ ಮೋಹನಲಾಲನಿಗೆ ಉಳಿದವರೆಲ್ಲಾ ಸಂಚಾರಿಭಾವಗಳಾಗಿ ಇವಳು ಅವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಂದಾಗಿಸಿದ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಸಂಗೀತದ ರಸವೇ ಅವಳಲ್ಲಿ ಉಕ್ಕಿ ಹರಿದ ಅನುಭವ ಇವನಿಗಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಆತ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಯೋಗ, ಭಕ್ತಿ, ಆರಾಧನೆ ಮುಂತಾದ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೇರೆಲ್ಲಾ ಹೆಣ್ಣುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅವಳ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ದಾಸÀನಂತೆಯೇ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಾಧಾ-ಕೃಷ್ಣ ಎಂದು ಪರಸ್ಪರರು ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿಯೂ ಜಾಲ ಬೀಸಿ ಆತನನ್ನು ಎಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಅವರಿಬ್ಬರ ಮೊದಲ ಪರಿಚಯವೂ ಸಹಜವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಿಸಿದರೂ ಅವಳಲ್ಲಿನ ನಾಟಕೀಯತೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ನಾಟಕೀಯ ತಿರುವು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ವಿಲಂಬಿತ ಲಯದಲ್ಲೇ ಅವನನ್ನು ಶೋಷಿಸುತ್ತಾ ಕಲೆಯಿಂದ ಲಾಭಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಅವನಿಗೆ ಅರ್ಥವೇ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥವಾಗುವ ವೇಳೆಗೆ ಅವನು ಸಂಗೀತಗಾರ ಮೋಹನಲಾಲನಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಇದ್ದುದ್ದರಲ್ಲಿಯೇ ಆತ ಅವಳಿಗೆ ನಿಷ್ಠನಾಗಿದ್ದರೂ ಅವಳೇ ಅದನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ನಯವಾಗಿ ನಾಜೂಕಾಗಿ ಸಾಗಿ ಕೊನೆಗೆ ಹೊಡೆದಾಟದಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರ ಪ್ರೇಮ-ಕಾಮ ಎಲ್ಲವೂ ಅಂತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಅವಲೋಕನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ ವಿಜಯಶ್ರೀ. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಪತ್ರಿಕಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ನಂಟು ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪತ್ರಿಕಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಪ್ರಚಾರ ತಂತ್ರಗಳು, ಗಾಸಿಪ್‍ಗಳು ಹೇಗೆ ಕಲಾವಿದನ ಮಟ್ಟದ ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಲಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು ಪತ್ರಿಕಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುವ ಕಥಾತಂತ್ರ ಇದರದ್ದಲ್ಲ ; ಜೊತೆಗೆ ಪತ್ರಿಕೆಯವರಿಂದ ಆಕೆಗೆ ಪ್ರಯೋಜನವಾದಂತೆಯೇ ಪತ್ರಿಕೆಯ ಪ್ರಸರಣಕ್ಕೆ ಆಕೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರ್ಯತಂತ್ರ, ಅದಕ್ಕೆ ಮನೋಹರಿಯ ಪ್ರತಿತಂತ್ರ ಗಾಢವಾಗಿದ್ದು ಕಲೆ, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಮಾಧ್ಯಮದ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.

‘ತಾಯಿಯ ಮಾತನ್ನೂ ಸಲಹೆಯನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಲವತ್ತೆರಡು ವರ್ಷ ಹಿರಿಯರಾದ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳೊಡನೆ ಜೀವನ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ನೃತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮಿನುಗುತಾರೆಯಾಗಿ ಮೆರೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪೋಷಕನೆಂದು ಸಾಹುಕಾರ ಮಿತ್ತಲನೊಡನೆ ಇರುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಬಳಿ ನೃತ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಬರುವ ಹುಡುಗರೊಡನೆ ಎಗ್ಗೇ ಇಲ್ಲದಂತೆ ಶೃಂಗಾರಜೀವನ ನಡೆಸುತ್ತಾಳೆ. ಕಾಮದ ಘಾಟು ಸಮಾನವುಳ್ಳ ಮೋಹನಲಾಲನೊಡನೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಬೆರೆತು ಇವರಿಬ್ಬರ ಕೂಡುವಿಕೆಯಿಂದ ಕೆಲವು ಕಾಲ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತಗಳ ಸೊಗಸಾದ ಸಾಮರಸ್ಯ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಅದು ಹಳಸಿಕೊಂಡಾಗ ಹದ್ದಿನಂತೆ ಕಾಯುತ್ತಿದ್ದ ಪತ್ರಿಕೆಗಳಿಗೆ ಮಾಂಸದ ಚೂರಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಸ್. ಆರ್.ಲೀಲಾ.ಕಾದಂಬರಿಯ ಕೆಲವು ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿ ಪೂರ್ಣ ಮರೆಯಾದಂತೆ ಕಂಡರೂ ಅದು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಅನುಭವವಾಗದೇ ಆಕೆ ಇಡೀ ಕಥಾಹಂದರದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ವಿಶೇಷತೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳು ವಾದ-ವಿವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಮಗ್ನವಾಗದೆ ಓದುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಓದಿನ ನಂತರದ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹಲವು ಆಯಾಮಗಳನ್ನು, ಸಾಕಷ್ಟು ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು, ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ನರ್ತಕರ ಪಾತ್ರಗಳು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಹಲವು ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ನೃತ್ಯದಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಗೊಂಡ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಣೆ ಕಾಣದಿರುವುದರಿಂದ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುವ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲೊಬ್ಬಳು.
ಇದರಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿಯನ್ನು ರಾಗಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿರುವುದು ಆಕೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪೂರ್ಣ ಅನಾವರಣಕ್ಕೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿದ್ದು ಮೋಹನಲಾಲನೊಂದಿಗಿನ ಆಕೆಯ ಸಂಬಂಧದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಧಾನ ಕಾದಂಬರಿಯ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ಪ್ರತೀ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ದರ್ಶಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಕಾರರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.
‘ಆಕೆಯು ನರ್ತಿಸುವ ಅಷ್ಟಪದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿತಗೊಂಡ ರಾಗ ದರ್ಬಾರಿಕಾನಡ ಮೋಹನಲಾಲನಲ್ಲಿರುವ ನೈಜಗಾಯಕನನ್ನು ಹೊರಹಾಕಲು ಸಮರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ದೃಗ್ಗೋಚರವಾದ್ದರಿಂದ ರಾಗ, ಭಾವಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಅಭಿನಯ, ವೃತ್ತ, ನೃತ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ದರ್ಶಿಸುತ್ತೇವೆ.

ಒಂದು ರೀತಿ ಭೌತಿಕ ದರ್ಶನ. ಮೋಹನಲಾಲ್ ಮಂದ್ರ ಸಂಚಾರದಲ್ಲಿ ಹೃದ್ಯವಾಗಿ ಆಳವಾಗಿ ಸಂಚರಿಸುವ ದರ್ಬಾರೀಕಾನಡಾ ರಾಗದ ಆಲಾಪನೆಯನ್ನು ವಿಲಂಬಿತವಾಗಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಆ ರಾಗದ ಭಾವವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ದರ್ಬಾರಿಯ ಜೀವಾಳವಾದ ಮಂದ್ರ, ದೈವತ, ನಿಷಾದಗಳಿಗೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಯೋಗಸ್ಥಿತಿಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ತಾನು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬ ವಾಸ್ತವಾಂಶವನ್ನು ಆತ ಮರೆತೇಬಿಡುತ್ತಾನೆ.

ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಆ ವಿಲಂಬಿತ ಗಾಯನದ ಜಾಡನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸಲು ಅಸಮರ್ಥಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ನರ್ತನ ಗಾಯನದ ಇತಿಮಿತಿಗಳನ್ನು ಭೈರಪ್ಪನವರು ಬಿಡಿಸಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಂತೆಯೇ ಮೋಹನಲಾಲನಿಂದ ಭಾಗೇಶ್ರೀ ರಾಗದ ನಡೆಗೆ ಲಯಕಾರಿ ಮಾಡುವ ಸಂದರ್ಭ ಮನೋಹರಿಗೆ ಒಮ್ಮೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ‘ಗುರು-ಪತಿ’ ಸೋಹನಲಾಲನೊಡನೆ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ನವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗದ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನೃತ್ಯ ಇವು ತೂರ್ಯತ್ರಯವೆಂದೂ, ಸಂಗೀತ ಎಂದರೆ ಈ ತ್ರಿಕಲೆಗಳ ಸಂಗಮ ಎಂಬ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ವಾದವನ್ನು ಒರೆಗೆ ಹಚ್ಚುವಂತಾಗಿದೆ.

ಕಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಕಲಾವಿದರ ಜೀವನ ಬೆಳವಣಿಗೆ, ಸಾಥೀದಾರರ ಅನುಸರಣಾ ಮನೋಭಾವ, ಕಲೆಯನ್ನು ಭೋಗಕ್ಕಾಗಿ ವ್ಯಾಪಾರೀ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ, ಕಲಾಪ್ರೇಮಿ ಕಲಾರಾಧಕರ ನಡವಳಿಕೆ, ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲಾ ವರ್ಗದವರೂ ಆಲಿಸಿ ಆನಂದ ಪಡುವ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮಟ್ಟದ ಗಾಯನ, ನರ್ತನಗಳ ಸಮಾರಾಧನೆಯೇ ಇದೆ. ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನೀ ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪರಾಮರ್ಶನ ಗ್ರಂಥದಂತೆ ವಿಶಾಲ ಕ್ಯಾನ್‍ವಾಸ್ ಹೊಂದಿರುವ ‘ಮಂದ್ರ’ ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಚಿರಸ್ಥಾಯಿ.’

ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ಡಾ.ತುಳಸೀ ರಾಮಚಂದ್ರ. ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವೇ ಮೂಲವಸ್ತುವಾದರೂ ಅದನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕ-ಪ್ರೇರಕವಾಗಿ, ವೈಚಿತ್ರ್ಯ-ವೈರುಧ್ಯಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ ಸ್ಥಾನವಿದೆ. ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಂತೂ ಸಂಗೀತವೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ನಡೆದು ಪ್ರಯೋಗದ ಕುರಿತಾದ ದೀರ್ಘ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟರೆ, ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಹಾಡುವುದು ಹೀನಾಯ ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಹೀಗಳೆಯುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಲಾಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ವಿಭಿನ್ನ ಮಜಲುಗಳು.

‘ಶುದ್ಧ ಸಂಗೀತದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ನರ್ತನ ಬರಲಾರದು, ‘ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಂದ್ರಸ್ಥಾಯಿ ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲ, ಶುದ್ಧ ಗಾಯಕರನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡರೆ ತೊಡಕೇ ಜಾಸ್ತಿ. ಲಯವನ್ನು ನಿಧಾನ ಮಾಡಿ ತಾಳ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕ/ಕಿಯೇ ಪ್ರಧಾನ. ಗಾಯಕನು ಸಾಥಿದಾರ ಮಾತ್ರ’; ‘ಎರಡು ಶೈಲಿಗಳ ಮಿಶ್ರಣ ಹಾದರಕ್ಕೆ ಸಮ’, ಸಂಗೀತವು ನರ್ತನವಿಲ್ಲದೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಮೂಲಕಲೆ’, ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಕಲಾವಿದೆಯೊಡನೆ ಆಗುವ ಪ್ರಣಯದ ತೀವ್ರತೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರೊಡನೆ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ’, ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಹತ್ತು ಹಲವು ಸಮರ್ಥನೆ/ ವಾದದ ಮಾತುಗಳು ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನರ್ತನದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ, ಸಂದರ್ಭ, ಪ್ರಾಬಲ್ಯ, ವ್ಯತ್ಯಾಸ, ಪೂರಕ ನೆಲೆ, ಗುಣಾವಗುಣ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಸಾಕಷ್ಟು ದ್ವಂದ್ವ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಎಸ್.ಆರ್ ಲೀಲಾ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟು ಅವಲೋಕನದ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತ. ‘ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕಪಾತ್ರ ಇರುವುದಾದರೆ ಅದು ಸಂಗೀತದ್ದು. ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲಾ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸಿ ಜೀವನ ಮಾಡುವವು. ಕೆಲವರು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆಂದು ತಮ್ಮನ್ನು ತೆತ್ತುಕೊಂಡವರು; ಸಂಗೀತ ಪ್ರಚಾರ-ಪ್ರಸಾರಗಳಿಗೆ ದುಡಿಯುವವರು ಹಲವರು; ಸಂಗೀತಗಾರರ ತುಳಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ನಲುಗಿದವರು ಕೆಲವರು. ಹಾಗಾಗಿ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಒಂದೇ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿಡುವುದು ಸಂಗೀತ’.

ಮನೋಹರಿ ಪಾತ್ರದಿಂದಾಚೆಗೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ತನ್ನ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಸುಭದ್ರತೆ, ಆಸರೆಯೊಂದಿಗೇ ತನ್ನ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯನ್ನು ಹಸ್ತಾಂತರಿಸುವಂತಹ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಲುಕುವ, ವೃದ್ಧಾಪ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವ, ಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಆತುಕೊಂಡ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ಪಾತ್ರವಾದ ಸೋಹನ್‍ಲಾಲ್; ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯದ ಜಯಪುರ ಮತ್ತು ಲಕ್ನೋ ಘರಾನೆಗಳ ಮಿಶ್ರಣದ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ನೀಡುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಯಾವುದೇ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ಮೊದಲ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಿ ಕಥೆಯ ಓಟದ ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಹೊಸ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನೀಯುತ್ತದೆ.

ನರ್ತನದ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ತಿಳಿದಿರದೆ ಉಪೇಕ್ಷೆ ಹೊಂದಿದ್ದ ಮೋಹನಲಾಲ ಕ್ರಮೇಣ ಆಕರ್ಷಿತನಾಗಿ, ‘ನರ್ತಕಿಯಾದರೂ ದ್ರುತಕ್ಕೆ ಎಳೆಯದೆ, ಕಾಲದ ಅಂತ್ಯಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿಕ್ಕಿ ಧ್ಯಾನದ ಅನಂತತೆಯಲ್ಲಿ ನೆಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣದವಳು’ ಎಂಬ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ತನ್ನತನದ ಹುಡುಕಾಟದ ಫಲವಾಗಿ ನರ್ತನವನ್ನೂ, ನರ್ತಕಿಯನ್ನೂ ಕಂಡುಕೊಂಡು ಕೊನೆಗೆ ಅದರಿಂದಲೂ ಪರಿತ್ಯಕ್ತನಾಗಿ ನೃತ್ಯದ ಗಾಯನದಿಂದ ಹೊರಬರುತ್ತಾನೆ. ಕಾರ್ತಿಕ ರಾಮ ಮತ್ತು ದೇವರಾಜರ ಕಲಾ ಬದುಕಿನ ಮುನ್ನಡೆಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳು, ಮದುವೆಯಾದ ನಂತರ ನರ್ತನಕ್ಕೇ ತಿಲಾಂಜಲಿ ಹಾಡುವ ಅದಿತಿ ಅಗರವಾಲ್, ಸೌಂದರ್ಯಾಕರ್ಷಣೆಯೊಂದಿಗೇ ಕಲೋಪಾಸನೆಯ ಉದ್ದೇಶದ ರಾಮಚರಣ್ ಮಿತ್ತಲ್, ಪತ್ರಿಕಾಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ಕಲಾವಿದರ ಜೀವನವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಆಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಅದರೊಳಗೂ ಅನುಕೂಲಕಾರಿ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಗುಹಾ, ಪರಾಂಜಪೆ ಮುಂತಾದ ಪತ್ರಕರ್ತರು ಮತ್ತು ಒಂದಷ್ಟು ಪೀತಪತ್ರಿಕೆಗಳ ಗಾಸಿಪ್ ತಂತ್ರಗಳು, ಪ್ರಚಾರ ವೈಖರಿಗಳು… ಕಲೆಯ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲ ಜಗತ್ತಿನ ಕಟುವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಅನಾವರಣ ಮಾಡಿಸುತ್ತವೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ‘ಭೈರಪ್ಪನವರು ಮನೋಹರಿಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅದರದರ ಒಳನೋಟ, ಅಂತರಂಗದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿ ಮಾಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಪ್ರೀತಿ, ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ಕರುಣೆ, ಹಠ, ಸ್ವಾಭಿಮಾನ, ಕುಟಿಲತೆ, ಚಂಚಲತೆ, ನಾಟಕೀಯತೆ, ನಂಬಿಕೆ-ಅಪನಂಬಿಕೆ, ಸೇಡು, ಆಸೆ, ಮಾನವ ಮನಸ್ಸುಗಳ ಚಿತ್ರಣ, ಅವುಗಳ ಸಂವೇದನೆಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ರಸಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಅವರ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣ’ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ವಿಜಯಶ್ರೀ.

‘ಮಂದ್ರದ ಕೇಂದ್ರ ಚಿಂತನೆಯೇ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದನ ಸಂಬಂಧ, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರ ಸಂಬಂಧ, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರ ಸಂಬಂಧ ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಅವನ ಪರಿಸರದೊದನೆ ಇರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧಗಳ ನೆಲೆಬೆಲೆಗಳು. ಮಂದ್ರದ ಕಾಳಜಿ ಕಲೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ನಡುವಣ ದ್ವೈತಾದ್ವೈತ. ಇದು ರಸಧ್ವನಿಪ್ರಧಾನವಾದ ಕೃತಿ. ಕೃತಿಯ ಇಡಿಯ ಭಾಷಾಶೈಲಿಯು ತಿಳಿಯಾದರೂ ಸಂಕೀರ್ಣ. ಪಾರದರ್ಶಕಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಿಂದ ಪ್ರಬುದ್ಧವೆನಿಸಿರುವ ಮೌಲಿಕ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯ.

ಇಲ್ಲಿ ಭೈರಪ್ಪನವರು ಅಸಹಜ ಆದರ್ಶೀಕರಣಕ್ಕಾಗಲೀ, ಕುಬ್ಜವಾಸ್ತವತೆಗಾಗಲೀ ಕಟ್ಟು ಬೀಳದೆ ರಸೈಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ಚಿಂತನೆಗಳಿಗೆ ಕಲಾತ್ಮಕವೂ, ಬೋಧಪ್ರದವೂ ಆದ ವರ್ಣನ-ಇತಿವೃತ್ತಗಳ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ನೀಡಿ ತಮ್ಮ ಆಶಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಭೈರಪ್ಪನವರು ಆನುಷಂಗಿಕವಾಗಿ ಶುದ್ಧ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ವಿಸದೃಶವಾಗಿ ತರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತು ನೃತ್ಯಗಳ ಆಸ್ವಾದತಾರತಮ್ಯದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಅನ್ಯಾಯವೇ ಆಗಿದೆಯೆಂದರೂ ಇಂಥ ನಿಲುವು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೇ ತಲೆದೋರುವ ವಾಗಾರ್ಥದ್ವೈತದ ಅಲೌಕಿಕತೆಯ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷಮ್ಯವೆನ್ನಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಮೋಹನಲಾಲನ ಬದುಕು ಪ್ರಧಾನ ಅಥವಾ ಅಧಿಕಾರಿ ವಸ್ತುವಾದರೆ ಮನೋಹರಿಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಇನ್ನಿತರರ ಒಟ್ಟಾರೆ ವೃತ್ತಾಂತ, ಎಳೆಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ವಸ್ತುಗಳೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರವು ಸಾಕ್ಷಿಭಾವದ ನೆಲೆ, ಸ್ವಾನ್ವೇಷಣದ ಸೆಲೆ’ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್. ಗಣೇಶ್.

ಡಾ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಹನೂರು ಕೂಡಾ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಎಲ್ಲದರ ಮೂಲಕ ಕಲೆಯು ಆಧ್ಯಾತ್ಮದ ಮಗ್ಗುಲನ್ನು ಪಡೆದು ಆ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದಾದರೆ ಅದು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತಾ ಆ ನಡುವೆ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಕ್ಕೂ ಈ ಹೊತ್ತು ಸಂಬಂಧ ಕಡಿಮೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲೇ ಕಥೆಯನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.’

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ “ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಸ್ವರ್ಗ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ ಹಾಗಾಗುತ್ತೆ. ಕಲಾವಿದನ ಒಳಹೊಕ್ಕಾಗ ಬೇರೆಯೇ ಇರುತ್ತೆ. ಯಾಕೆ ಈ ಕಂಟ್ರಾಡಿಕ್ಷನ್’ ಎಂಬುದು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿ; “ಕಲೆಗೂ ಕಲಾವಿದನ ಖಾಸಗಿ ನಡತೆಗೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸಿದರೆ ಕಲೆಯೇ ಉಳಿಯೋಲ್ಲ” ಎಂಬ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಆಯಾಮಗಳ ಮಂಥನವು ಮಂದ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದೆ.

ರಂಗರೂಪ ಪಡೆದ ಕನ್ನಡದ ಏಕೈಕ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತ ಕೇಂದ್ರಿತ ಕಾದಂಬರಿ : ಮಂದ್ರ

ಮಂದ್ರದಂತಹ ಬೃಹತ್, ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಿ ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಸವಾಲಿನ ಕೆಲಸ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ರಂಗರೂಪದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಅದರ ತಿರುಳನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಡುವುದೆಂದರೆ..ಒಮ್ಮೆ ಯೋಚಿಸಿ.. ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೂ, ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಇರುವ ಸಮಯಮಿತಿಯೊಳಗಡೆ ಓದಿನ ಅನುಭವವನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪಕ್ಕೂ ತಂದು ಸಾಧಿಸುವುದು ಸಣ್ಣ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಹಿರಿಯ ರಂಗಕರ್ಮಿ, ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಟ ಡಾ.ಬಿ.ವಿ.ರಾಜಾರಾಂ ಅವರ ಸಾರಥ್ಯದ ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಕಲಾಗಂಗೋತ್ರಿ ತಂಡ ಈ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕಿ ಯಶಸ್ವಿಯೂ ಆಗಿದೆ.

ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದನ್ವಯ ರಂಗರೂಪಕ್ಕೆ ಅಭಿಜಾತ ಕಲಾರೂಪದ ಸಂಗೀತ ಸೌಗಂಧ ಅನಿವಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಪೂರ್ಣವೆನಿಸುವ ರಂಗರೂಪ ನೀಡುವ ಮೂಲರೂಪ. ಆದರೆ 20ನೇಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಬದಲಾದ ನಾಟಕಪರಂಪರೆಯಿಂದಾಗಿ ಸಮಾಜವಾದೀ, ಮಾಕ್ರ್ಸ್‍ವಾದೀ, ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಚಲನೆಗಳು ರಂಗಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತಲೇ ಸಾಗಿದ ಪರಿಣಾಮ ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳು ಜರುಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅದೆಷ್ಟೋ ಅಂಶಗಳೂ ಬಾಯ್ಮಾತಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗುತ್ತಾ ಸಾಗಿತು. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಮನಾದ ಅವಕಾಶ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳೂ ಸಹ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ವೇದಿಕೆಗಳಿಂದ ಮರೆಯಾಗುತ್ತಾ ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಪ್ರದೇಶಗಳಿಗೆ ಪಲ್ಲಟವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಯಿತು.

ಅದರಲ್ಲೂ ಕನ್ನಡನಾಟಕ ರಂಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಂಗ, ಕೈಲಾಸಂ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ರಂಗಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಹೆಜ್ಜೆಯ ಹಾದಿಯನ್ನು, ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುತ್ತಲೇ ಸಾಗಿದವು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಾಟಕರಂಗದಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸೋಡಾಚೀಟಿ ಕೊಡಿಸಲು ಕಾರಣವಾಯಿತೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನಾಟಕರಂಗದ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರ ನಾಟಕ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಲುಪ್ತವಾಗುತ್ತಿರುವ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನು, ಪರಂಪರೆಯ ಸೊಗಡನ್ನೂ ಮರುಸ್ಥಾಪಿಸಿ, ಆ ಕುರಿತಾಗಿ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ, ಸಹೃದಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹೊಸ ಭರವಸೆಯನ್ನೇ ನೀಡಿದೆ.

ಅದರಲ್ಲೂ 20ನೇಶತಮಾನದ ಕಾದಂಬರಿಯ ಯುಗದೊಳಗೆ ಸಂಗೀತ ನೆಲೆಯ ರಂಗರೂಪ ಪಡೆದ, ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆ-ಕಲಾವಿದರ ಮೂಲಾಂಶಗಳನ್ನೇ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಏಕೈಕ ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯೆಂದರೆ ಮಂದ್ರ ಮಾತ್ರ ! ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕಕ್ಕೂ ಹೊಸತು. ಅಂತೆಯೇ ಕಲೆ/ಸಂಗೀತ/ರಂಗನಾಟಕದ ನೆಲೆಗೂ ಹೊಸತು. ಈ ಎಲ್ಲದರ ಆಯಾಮಕ್ಕೋ ಏನೋ ಎಲ್ಲೇ ‘ಮಂದ್ರ’ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನವಿದ್ದರೂ ಸಭೆ ಹೌಸ್‍ಫುಲ್ !

ಮಂದ್ರ ಕಾದಂಬರಿಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ, ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಈ ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಯಥಾವತ್ ಕಾಣಲು ಆಗುವುದಿಲ್ಲವಾದರೂ; 2.30ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರದ ಕಥೆಯನ್ನು ಸ್ಥೂಲರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಿಜಕ್ಕೂ ಸ್ತುತ್ಯರ್ಹ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಿದಾಗಿನ ಭಾವ-ಬಗೆಗಳನ್ನು ನಾಟಕ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದಿಲ್ಲವೆನ್ನಿಸುವುದು ಸಹಜ. ಆದರೆ ತನ್ನ ಇತಿಮಿತಿಗಳೊಳಗೆ ನಾಟಕದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಪಾಟು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ರಾಜಿಯೂ ಕೂಡಾ ಶ್ಲಾಘನೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗುವಂತದ್ದೇ.

ಮಂದ್ರದ ಪ್ರಥಮ ನಾಟಕ ಆವೃತ್ತಿ ಆರು ವರುಷಗಳ ಮುಂಚೆಯೇ ರೂಪುಗೊಂಡರೂ ಅದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಕಳೆಗಟ್ಟಲು ಆರಂಭವಾದದ್ದು ಈಗ್ಗೆ ಕಳೆದ 2 ವರುಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಮಂದ್ರ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗವಾದದ್ದು 2007ರಲ್ಲಿ; ಬೆಂಗಳೂರಿನ ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ. ಎರಡನೇ ಪ್ರದರ್ಶನ ಶಿವಮೊಗ್ಗದಲ್ಲಿ 2007 ಎಪ್ರಿಲ್ 27 ರಂದು. ಅಂದೇ ಎಸ್.ಎಲ್.ಭೈರಪ್ಪನವರೂ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನಾಟಕವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿ ರಂಗರೂಪದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೆ ತುಂಬುಮನಸ್ಸಿನ ಶ್ಲಾಘನೆಯಿತ್ತಾದ್ದು.

ತರುವಾಯ ಮುಂಬೈ, ಬಳ್ಳಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಲ ಬೆಂಗಳೂರಿನ ರಂಗಶಂಕರವೇ ಮಂದ್ರದ ಗತಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈವರೆಗೆ ಸಹೃದಯ ಕಲಾರಸಿಕರಿಗೆ ಕಳೆದ ಎರಡೂವರೆ ವರುಷಗಳಿಂದ 15 ಮೀರಿದ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಲು ಅವಕಾಶ ದೊರೆತಿದೆ. ‘ಮಂದ್ರ’ ನಾಟಕದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕ, ವಿಮರ್ಶಕ ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಿ ರಂಗರೂಪವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದು ; ನಿರ್ದೇಶನ ಡಾ. ಬಿ.ವಿ.ರಾಜಾರಾಂ ಅವರದ್ದು.

‘ಮಂದ್ರದ ಮನೋಹರಿಯ ಮನೋಲಹರಿಯೊಳಗೆ ನಾನು…’

ಇಂತಹ ಒಂದು ಅಭೂತಪೂರ್ವವೆನಿಸುವ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಗಾತಿ ಮನೋಹರಿದಾಸ್‍ಳ ಪಾತ್ರ ಅಯಾಚಿತವಾಗಿ ನನಗೆ ಒಲಿದುಬಂದಿತ್ತು. ನೃತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಅದರಲ್ಲೂ ಭರತನಾಟ್ಯ, ರಂಗನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತು ಕಿರುನಾಟಕ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಶಾಲಾಕಾಲೇಜು ದಿನಗಳೊಂದಿಗೂ ಇದ್ದ ಬಂಧವೇ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅಂತರಂಗಕ್ಕಿಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯಕವಾಯಿತು.

ನ್ಯಾಷನಲ್ ಕಾಲೇಜು ಬಸವನಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಕ್ಟೀಸಿನ ಸಂಜೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಮನೋಹರಿ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದ್ದ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸ ನನಗೆ ಆವರೆಗೂ ದೊರಕಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಹಿಂಜರಿದೆನಾದರೂ ; ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ತುಂಬಿದ ಉತ್ತೇಜನ, ಭರವಸೆಯ ಮಾತುಗಳು, ಧೈರ್ಯದಿಂದ ರಂಗಕ್ಕಿಳಿದೆ. ಮೊದಮೊದಲ ವಾರದ ರಿಹರ್ಸಲ್‍ನಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಲಯದನುವರ್ತಿಯಾಗಿ ನಿಭಾಯಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ಚಪ್ಪಾಳೆಗಳ ಚಮತ್ಕಾರ ಒದಗಿದ್ದು ಹೌದಾದರೂ; ಕಥಕ್‍ನ ಬೋಲ್‍ಗಳಿಗೆ, ತಬಲಾದ ಟುಕಡಾಗಳಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಮಾಡುವುದು ಪ್ರಯಾಸಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಜುಗರವೆನಿಸಿತ್ತು. ಕಾರಣ ಏನನ್ನೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಲಿಯದ ಹೊರತು ಅದನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರಬಾರದು ಎಂಬ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ನನ್ನ ಮನೋಭಾವದ್ದಿರಬೇಕು. ಜೊತೆಗೆ ಉಳಿದ ನಾಟಕತಂಡಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕಲಾಗಂಗೋತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ರಿಹರ್ಸಲ್ ಹಂತಗಳು ಕಡಿಮೆ. ಆದರೆ ರಿಹರ್ಸಲ್ ಮೂಲಕವೇ ಕಲೆಯನ್ನು ಒಳಗಿಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಗಿಣಿಪಾಠದ ಜಾಯಮಾನ ಯಾರದ್ದೂ ಅಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಷ್ಟವಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಅದೆಷ್ಟೋ ಕಲಾವಿದರ ಹಿಂದಿನ ಮರ್ಮ, ಸಿನೆಮಾ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯರಂಗದಲಾಗುವ ಅಧ್ವಾನಗಳನ್ನು ಅಂದಾಜಿಸಿ; ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಮೂಡಿಬರುವ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ರಸಾವೇಶಗೊಳ್ಳುವ ಅಭಿನಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಗೆ ಮಿತಿಗಳ, ಶೈಲಿಯ ಹಂಗಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೂ; ಸಹೃದಯರಸಿಕರಿಗೆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ‘ಕಾಣಿಸಿಕೊಡುವ’ ಪದ್ಧತಿಗಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಪದ್ಧತಿಯಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಅದಾಗಲೇ ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದೆ.

ಅವಶ್ಯವೆನಿಸಿದರೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಗುರುಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಪಾಠ ಹೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕೆಲವೇ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಅದರ ಪರಂಪರೆ – ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಶಕ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದೆನಾದ್ದರಿಂದ ಅಂತಹ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ನಾನು ಮನಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಅರ್ಧಂಬರ್ಧ ಕಲಿತು ಅಗ್ಗಳಿಕೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಜಾಯಮಾನ ನನ್ನದಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಅದರ ಉಸಾಬರಿಯೂ ಬೇಡ; ಸಂಶಯಗಳು ಒದಗುವುದೂ ಬೇಡ ಎಂದು ಮನಸ್ಸಿನ ಮೂಲೆಗೊಗೆದೆ. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಬರಿಯ ನೃತ್ಯವೇ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ; ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಅಭಿನಯ ವರಿಷ್ಟತೆ ಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ಮನದಾಳದ ದೃಢ ನಂಬಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು.

ಆದಾಗ್ಯೂ ಸರಳಗತಿಯ ಕೆಲವು ಕಥಕ್ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲೆನಾದ್ದರಿಂದ ಅದರಿಂದಲೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೆಣೆದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಆರಂಭಕ್ಕೇ ‘ನಿಂದತಿ ಚಂದನ’ವೆಂಬ ಸಾತ್ತ್ವಿಕ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒದಗದ ಮೂರ್ತರೂಪದ ಪದಸಂಕಲನದ ಜಯದೇವನ ಅಷ್ಟಪದಿಯ ಮೊದಲಿನ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳು. (ಕೇಳುವ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆನಂದಿಸಬಹುದಾದ ಕಾವ್ಯಗಳು ಅದೆಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಕಲಿಕೆಯಿಂದ ಅರಿತ ಅಂಶ.) ಜೊತೆಗೆ ನನ್ನ ನೃತ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಪರಿಚಿತವಿಲ್ಲದ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ. ಆದರೂ ಇರುವ ಸೀಮಿತ ಅವಧಿಯಲ್ಲೇ ಭರ್ಜರಿ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಗಿಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಖುಷಿಕೊಟ್ಟಿತು.

ಪ್ರಾಕ್ಟಿಸಿನಲ್ಲೇ ಪಾತ್ರದ ಜಾಡನ್ನು ಅರಿತು ಮಾಡುವ ಪಾತ್ರವೈಖರಿಗೆ ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರು ಮೆಚ್ಚುಗೆಯ ಮಾಲೆಯನ್ನು ತೊಡಿಸಿದ್ದರು. ಆದಾಗ್ಯೂ ರಂಗಕ್ಕೇರುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಅಭಿನಯವನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಬೇಕು, ಮತ್ತು ಹೊರಹರಿಯಲು ಬಿಡಬೇಕು ಎಂಬ ತಳಮಳ ಕೊಂಚ ಇದ್ದಿದ್ದು ಹೌದು. ಮೊದಲ ಸಲದ ಮನೋಹರಿದಾಸ್ ರಂಗಪ್ರವೇಶದಲ್ಲಿ ಸ್ವವಿಮರ್ಶನ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ಸ್ವತಃ ಎಸ್.ಎಲ್.ಭೈರಪ್ಪ, ಬಹುಶ್ರುತ ವಿದ್ವಾಂಸ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ.ಆರ್.ಗಣೇಶ್, ಪ್ರಧಾನ್ ಗುರುದತ್, ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರಾದ ನಿರುಪಮಾ ಮತ್ತು ರಾಜೇಂದ್ರರಂತವರನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಕಿರುತೆರೆ, ಹಿರಿತೆರೆ ಕಲಾವಿದರ ಉಪಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಮೆಚ್ಚುಗೆ; ಮಿತ್ರರ ಪ್ರೀತಿಯ ನುಡಿ ಮನಸ್ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳಿತು. ನಾನು ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿದ ಮೊದಲ ಮೂರು ಶೋಗಳು ರಂಗಶಂಕರದಲ್ಲೇ ಆದದ್ದು. ಆದರೆ ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಆಹ್ವಾನ ಬಂದರೂ ಕಾರಣಾಂತರಗಳಿಂದಾಗಿ ಮಂದ್ರದ ಟೀಮ್‍ನೊಳಗೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದೇ ಇದ್ದುದ್ದಕ್ಕೆ ಖೇದವಿದ್ದರೂ ದೊರಕಿದ ರಂಗಾನುಭವಕ್ಕೆ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ಋಣಿ.

‘ಮಂದ್ರ’ ಸಂಗೀತವಾಗಿ…

‘ಮಂದ್ರ’ ಕೇವಲ ರಂಗನಾಟಕವಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸಂಗೀತಪ್ರಯೋಗದ ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ ಹಲವು ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳಿದೆ. ಕಾದಂಬರಿಗೂ, ಅದರೊಳಗಿನ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಕುರಿತಾಗಿ ನಡೆದ ಈ ಪ್ರಯೋಗ ಸಾಹಿತ್ಯ-ಕಲಾಪ್ರಪಂಚವೆರಡಕ್ಕೂ ಹೊಸತು. ಇದರ ಪ್ರಥಮಪ್ರಯೋಗವಾದದ್ದು ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಜಯನಗರದ ಎಚ್.ಎನ್.ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ. ಅದೇ ಸಂಜೆಗೆ ರಂಗಶಂಕರದಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರದ ರಂಗರೂಪ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ದಿನವೀಡೀ ಮಂದ್ರದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ದೃಶ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಗುಂಗಿನೊಳಗೇ ಇದ್ದರೂ ರಸಿಕಜನ.

ಅದರ ತರುವಾಯ ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿ, ಮೈಸೂರು, ಮಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ತಲÁ ಒಂದೊಂದು ಎಂಬಂತೆ ಒಟ್ಟು ನಾಲ್ಕೇನಾಲ್ಕು ಮಂದ್ರ ಸಂಗೀತ ನಡೆದಿದೆಯಾದರೂ ಆಸ್ವಾದಿಸಿದ ಮಂದಿ, ಹಬ್ಬಿದ ಕೀರ್ತಿ ಅಪಾರ. ಭೈರಪ್ಪನವರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಮಂದ್ರ ಸಂಗೀತವು ಕಾದಂಬರಿಯ ಓದಿನ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ಮೆಟ್ಟಿಲಿದ್ದಂತೆ.’

ಮಂದ್ರಸಂಗೀತ ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ. ಆರ್.ಗಣೇಶ್ ಅವರ ಕಲ್ಪನೆಯ ಕೂಸು. ಅದನ್ನು ನನಸು ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಸಮ್ಘಟನೆಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಹೊತ್ತು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸಿದವರು ಕೊರ್ಗಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು. ಡಾ.ಬಿ.ವಿ.ರಾಜಾರಾಂ, ಹಾರ್ಮೋನಿಯಂ ಕಲಾವಿದ ಪಂಡಿತ್ ರವಿಂದ್ರ ಕಾಟೋಟಿ, ಉಸ್ತಾದ್ ಫಯಾಜ್ ಖಾನ್ ಇದನ್ನು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುವಲ್ಲಿ ಶ್ರಮಿಸಿದ ಮತ್ತಿತರರು.

‘ಮಂದ್ರ ಸಂಗೀತ’ವು ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಂಗೀತದ ನಡೆಗಳು, ರಾಗಭಾವ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೊಪ್ಪುವ ಮನೋಲಹರಿಯನ್ನು ಕಿವಿಯಾನಿಸಿ ಕೇಳುವವರಿಗೆಲ್ಲಾ ಆನಂದವು ಕಣ್ತುಂಬಿ ಒಸರುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಡಾ.ಆರ್. ಗಣೇಶರ ವಿದ್ವತ್ಪೂರ್ಣ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ರಾಗಗಳ ಪರಿಚಯ, ಅವುಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮನೋವಿಲಾಸ, ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಬಳಕೆಯ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯ-ಸನ್ನಿವೇಶ, ರಾಗದೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆದ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶೇಷತೆ- ಹೀಗೆ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಟ್ಟು ವಿಕಾಸದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೆರೆತುಕೊಂಡಿರುವ ಅವಿನಾಭಾವ ಸಂಬಂಧಗಳೆಲ್ಲವೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟಿದಂತಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಯಂತಹ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ಇಂತಹುದೊಂದು ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ ಮೇಳಾಮೇಳಿಯನ್ನು ಗುರುತರವಾಗಿ ಮೂಡಿಸಿದ ಎಸ್.ಎಲ್.ಭೈರಪ್ಪರ ಅಸಾದೃಶ್ಯ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆಯೂ ತಲೆ ಬಾಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ರಾ.ಗ (ರಾ.ಗಣೇಶ್)ರ ಮಾತಿನ ಮೌಕ್ತಿಕಕ್ಕೆ ಚೆಂದನೆಯ ರಾಗಾನುರಾಗದ ಹೊನ್ನಿನ ಆವರಣ ತೊಡಿಸುವವರು ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿ ಗಾಯಕ ಉಸ್ತಾದ್ ಫಯಾಜ್ ಖಾನ್.

‘ಮಂದ್ರ’ದ ಅಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ರಾಗ-ರಾಗಿಣಿಯರ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಕಾದಂಬರಿಯ ಸಂದರ್ಭ, ಮಿತಿಗಳೊಳಗೆ ತರುವುದೆಂದರೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಸವಾಲಿನ ಉದ್ಯೋಗ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಮಂದ್ರವನ್ನು ಆವರೆಗೂ ಓದದೇ ಇದ್ದರೂ ಕಾದಂಬರಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಚ್ಯುತಿ ಬಾರದಂತೆ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಅಲ್ಲಿನ ಸಂಗೀತಬಂಧಗಳನ್ನೇ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡು; ಇಲ್ಲವಾದ ಕಡೆ ಅನುರೂಪವಾದ ಚೀಜಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಗಾಯನದ ಮೂಲಕ ದರ್ಶಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾ ರಸಗಂಗೆಯನ್ನು ಭುವಿಗಿಳಿಸುವ ಫಯಾಜ್ ಖಾನ್ ಅವರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಅಭಿನಂದನೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದರೂ ಸಾಲದು. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪಾತ್ರ, ರಾಗಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಓದಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಫಯಾeóï ಖಾನ್‍ರಿಗೆ ನೆರವಾದವರು ಪಂಡಿತ್ ರವೀಂದ್ರ ಕಾಟೋಟಿ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪದ್ಯ-ಕಾವ್ಯಗಳಷ್ಟೇ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಆಕರ ಸಂಗತಿಗಳಾಗದೆ; ಕಾದಂಬರಿಯಂತಹ ಪ್ರಕಾರಗಳೂ ಅಕ್ಷರಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಕ್ಕಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕಲಾಲೋಕಕ್ಕೂ ತನ್ನ ಅಸದೃಶವಾದ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ಈ ಮಟ್ಟಿಗೆ ತನ್ನ ರೂಪಾಂತರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನೀಡುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ದಕ್ಕಿರುವ ಮೊದಲ ಸರಸ್ವತಿ ಸಮ್ಮಾನ್ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅತಿಶಯವಲ್ಲ.

(ಮುಗಿಯಿತು)