ಭಾವಭಾಸ್ವರವಾದ ದೃಢಾಭ್ಯಾಸದ ಸಂಮೋಹಕ ನಾಟ್ಯದ ರಂಗಾರೋಹಣ

ಗುರುವಿನ ಪಾದಮೂಲದಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ಕಲಿಕೆಯ ನಾಲ್ಕುಗೋಡೆಯ ಸೀಮೆ ದಾಟಿ, ಅಪರಿಚಿತ ಸಹೃದಯದ ಎದುರು ತನ್ನ ಅಭ್ಯಾಸದ ಗಾಢತೆಯನ್ನೋ ದೃಢತೆಯನ್ನೋ ತೋರಿಸುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗವಿಧಾನ ರಂಗಾರೋಹಣ. ಈ ವಿಧಿಯು ಕೇವಲ ಕಡ್ಡಾಯದ ಕಾನೂನಾಗಿ ಚಲಾವಣೆಗೆ ಬಂದು ತನ್ನ ತನಿತನವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ರಂಗಾರೋಹಣ ಎಂಬ ಅದ್ಧೂರಿಯ ಗೌಜು ಮಾಡುವ ಮೊದಲೇ, ಆ ಕಲಾವಿದ ಅಂತರ್ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸ್ತರದಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕೊಟ್ಟದ್ದನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಆಹ್ವಾನಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಮತ್ತಾವ ಮರ್ಜಿಯದ್ದು ಈ ರಂಗಾರೋಹಣ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅನುತ್ತರವಾಗಿ ಅನಾಥವಾಗಿ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ರಂಗಾರೋಹಣ ಅಗದೀ ಆಗಬೇಕಾದ ಜರೂರತ್ತಾದರೂ ಯಾರದು? ಗತಾನುಗತಿಕೋ ಲೋಕಃ- ನಾಟ್ಯಶಾರದೆಯೇ ಪಡಿನುಡಿಯಬೇಕು.

ಇಂತಹ ಹಳವಂಡಗಳು ತಾನಾಗಿ ನೆನಪಾದದು ಕುಮಾರಿ ಭೂಮಿಕಾ ರಂಗಪ್ರವೇಶದ ನಿಮಂತ್ರಣವನ್ನು ನೋಡಿ. ಆ ಹುಡುಗಿಯ ಹೆಸರು, ಗುರುವಿನ (ಡಾ.ಶೋಭಾ ಶಶಿಕುಮಾರ್) ಹೆಸರು, ಸ್ಥಳ, ಸಮಯ, ಅತಿಥಿಗಳ ಹೆಸರು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಇದುವರೆಗೆ ಕಡಿದು ಕಟ್ಟೆ ಹಾಕಿದ ಯಾವ ವೀರೋದ್ಗಾರಗಳೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನೋ ಅಟ್ಯಾಚ್‌ಮೆಂಟ್ಸ್ ! ಅಲ್ಲಿಗೆ ಏಕಾಕಿನಿಯಾಗಿ ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಇದೇ ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ಕೊಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಇದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ರಂಗಪ್ರವೇಶದ ಭಾಗಶಃ ಲಕ್ಷಣಾನ್ವಿತವಾದುದು ಅಂತ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತು. ಇನ್ನು ಭೂಮಿಕೆಯ ರಂಗಾರೋಹಣವನ್ನು ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಎಡಿ‌ಎ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಕಂಡಾಗ ‘ನಲಿದರೆ ರಂಗ ಮೆಚ್ಚಿ ಅಹುದಹುದೆನ್ನದೇ’ ಪರ್ಯಾಯಪಂಥವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಡಾ.ಶೋಭಾ ಅವರ ಚಿಂತನೆ, ಅಧ್ಯಾಪನ ಯಾವಾಗಲೂ ಕರಾರುವಾಕ್ಕು. ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯರು ಏನನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು, ಯಾಕೆ ಕಲಿಯಬೇಕು, ಹೇಗೆ ಕಲಿಯಬೇಕು ಎಂಬ ಕುರಿತು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಆಲೋಚಿಸುವ ಅಪರೂಪದ ಭರತನೃತ್ಯ ಗುರು ಅವರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ರಂಗಪ್ರವೇಶದ ಸಿಲಬಸ್ಸೂ ಅವರದ್ದೇ ಪ್ರೈವೇಟ್ ಬಸ್ಸು. ಅದರ ವಿನ್ಯಾಸ (ಡಿಸೈನ್) ಎಲ್ಲಾ ಅವರದೇ! ಇಂತಿಂಥ ಐಟಮ್ಮುಗಳು ಇರಲೇಬೇಕು, ಅದೂ ಇಂಥದೇ ಅನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬರಬೇಕು; ಹಾಗಿರದಿದ್ದರೆ ತಲೆ ಸಾವಿರ ಹೋಳಾಗುತ್ತದೆಂಬ ವೇತಾಲವಾಕ್ಕೀಲತನ ಅವರದ್ದಲ್ಲ. ರಂಗಾರೋಹಣದಂಥ ವ್ರತವಿಧಿಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕಗೊಳಿಸಿ ಸಹೃದಯಹೃದಯಾಹ್ಲಾದನವನ್ನು ಹೇಗೆಲ್ಲ ಸಂಜನಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದರತ್ತ ಗಮನಹರಿಸುವ ಅಪ್ಪಟ ಪ್ರಯೋಗಪಥದವರು ಡಾ.ಶೋಭಾ. ಹಾಗಾಗಿ ಚಾಲ್ತಿಯ ರಂಗಪ್ರವೇಶದ ‘ಎರಡೊಂದ್ಲ ಎರಡೋ’ ಮಗ್ಗಿಯ ಮಾರ್ಗ ಅಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದು ‘ಇದು ರಂಗಪ್ರವೇಶ’ ಎನ್ನುವ ವಿನಾಯಿತಿಯನ್ನು ಗುರುವಾಗಲೀ, ಶಿಷ್ಯೆಯಾಗಲೀ ಯಾವ ಹಂತದಲ್ಲೂ ಬೇಡದ ಧೀರಾಯಣ ಅದು.

ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯ (ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಶರ್ಮ ಅವರ ರಚನೆ, ನಳಿನಕಾಂತಿ ರಾಗ) ಪ್ರವೇಶದ್ವಾರದಲ್ಲೇ ಕೆತ್ತನೆಯ ಕುಸುರಿಯ ಕೌಶಲವನ್ನು ಕೋದಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ, ಖಚಿತತೆ, ಭಾವಸಾಂದ್ರತೆ, ಲಾಘವ (ಚುರುಕು), ಪ್ರಸನ್ನತೆಯು ಕೊಟ್ಟಕೊನೆಯ ತಿಲ್ಲಾನದ ತನಕ ಮುಕ್ಕಾಗದೇ, ಸುಕ್ಕಾಗದೇ, ಸೊರಗದೇ, ಒರಗದೇ ಅದೇ ಗುಣೌನ್ನತ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಮೇವರಿಯಿತು. ಆದ್ಯಂತ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಯೆಯನ್ನು ಸಾಣೆ ಹಿಡಿವಲ್ಲಿ ಇರಬಹುದಾದ ಗುರುವಿನ ನಿರ್ದಯತೆ ಹಾಗೂ ಗುರುವಿನ ಬೋಧನೆಯ ಬೆವರನ್ನು ಮುತ್ತಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಯೆಯ ಸಶ್ರದ್ಧಪರಿಶ್ರಮ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿತ್ತು. ಇದೇನು ಗುರು-ಶಿಷ್ಯೆಯರ ಅಂತರಂಗಸ್ಪರ್ಧೆಯೋ ಎಂಬಂತೆ ಮೂಡಿಬಂದ ರಂಗಾರೋಹಣ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ, ಯಥಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಪರೂಪದ್ದು, ಅನನ್ಯವಾದುದು.

ಯಾವುದೇ ನಡೆ ಇರಲಿ, ಗತಿ ಇರಲಿ, ಚಲನೆ ಇರಲಿ; ಭೂಮಿಕಾ ತನ್ನ ದೇಹದ ಮೇಲೆ ಇರುವ ಅಸಾಧಾರಣವಾದ ಹಿಡಿತವನ್ನು ಯಂತ್ರಶೀಲತೆಯಷ್ಟು ನಿಖರವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಉದಾಹರಣೆ ಎಂದರೆ ಆಕೆಯ ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತ ಹಾಗೂ ತದುತ್ತರವಾದ ತ್ರಿಭಂಗಿಯ ದೃಢವಾದ ನಿಲುವು, ಕೂದಲೆಳೆಯಷ್ಟೂ ವಾಲದ ತೇಲದ ಜಾರದ ಮೀರದ ನಿಡಿದಾದ ನಿಲುವು-ನಡೆ. ಎಲ್ಲೂ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಂಡುಬರದ ಗಣಪತಿಸ್ತವನ ‘ನಮೋ ವ್ರಾತಪತಯೇ ನಮೋ ಗಣಪತಯೇ’- ಆಯ್ದುಕೊಂಡದುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಲಂಬೋದರಾಯ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಕಾ ಮೆಯ್ಯಾಗಿ ಮುಗ್ಗರಿಸಿ ಮುನ್ನಡೆದ ಸೊಗಸೇ ಸೊಗಸು. ಕರಣವೋ, ಚಾರಿಯೋ, ರೇಚಿತವೋ ಇನ್ನೇನೇನೋ ಶಾಸ್ತ್ರನಿರ್ದೇಶಗಳು ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿಸಿ ಅವತರಣಗೊಳಿಸುವುದು ಕಲಾವಿದನ ಸ್ವಂತ ಕೌಶಲ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭೂಮಿಕಾ ಅಕ್ಷರಶಃ ಕುಶಲಕಲಾವಿದೆ.

ಇಡೀ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಚ್ಚಗೆ ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಭಾವದ ಸ್ಥಾಯಿ –ಅಂದರೆ ನಿರ್ಭಾವ ಎನ್ನುವ ಕ್ಷಣವೇ ಇಲ್ಲ. ಕೇವಲ ನೃತ್ತ ಅಂತಲೋ, ಕೇವಲ ಜತಿ ಅಂತಲೋ ಮುಖಭಾವಕ್ಕೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ರಜೆ ಕೊಟ್ಟು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೆ ಭೂಮಿಕೆಯ ಬೇಹಾರದಲ್ಲಿ ಭಾವವಿಲ್ಲದ ಬಂಧುರತೆ ಇಲ್ಲದ ಬಗೆಯೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲೂ ಭಾವಪ್ರಸನ್ನತೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿಸಿತ್ತು. ಅಭಿನೇಯಭಾಗವು ತೀರಾ ತೆಳುವಾಗಿರುವ, ಕೇವಲ ವಿಶೇಷಣಭಾರದಿಂದ ಮೆಯ್ ದುಂಬಿದ ತ್ರಿಪುರಸುಂದರೀ ಕೌತ್ವವನ್ನೂ (ಮನೋರಮಾ ಬಿ.ಎನ್ ಅವರ ನೂತನ ರಾಗಮಾಲಿಕಾ ರಚನೆ, ಖಂಡಛಾಪು) ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಿಸಿದ ಭೂಮಿಕೆಯ ಪದಲಾಲಿತ್ಯ, ಸತ್ತ್ವೋನ್ನತಿ ಶ್ಲಾಘನೀಯ.

ಮೊದಲೇ ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ, ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವನ್ನೇ ಕಲಾಪ್ರಾಣಪ್ರಮಾಣವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಈ ರಂಗಪ್ರವೇಶದ ಮೊದಲಭಾಗದಲ್ಲೇ ವಿಸ್ತೃತಾಭಿನಯದ ದಾಸಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಯಿತು. ಕೇವಲ ನೀತಿತತ್ತ್ವವನ್ನೇ ತನ್ನ ಒಡಲಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಕೊಂಡ, ರಂಗದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಏನೇನೂ ಪೂರಕವಲ್ಲದ ‘ಮನವ ಶೋಧಿಸಬೇಕು ನಿಚ್ಚ’ ಎನ್ನುವ ದಾಸಕೃತಿಯನ್ನು (ವಲಚಿ ರಾಗ) ಆರಿಸಿಕೊಂಡದ್ದೇ ಆಘಾತದ ಅಚ್ಚರಿ. ಪಾಪ-ಪುಣ್ಯ, ಧರ್ಮ-ಅಧರ್ಮ, ನೀತಿ-ಅನೀತಿ ಇಂತಹ ಪದಪುಂಜಗಳೇ ವಿಜೃಂಭಿಸುವ ಆ ಪದ್ಯದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರಂಗಾಲಂಬನೆಯೇ ದುರ್ನಿರೀಕ್ಷ್ಯ. ಎಂತಹ ಪರಮೋಚ್ಛ ಮೌಲ್ಯದ ವಸ್ತುವಾದರೂ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಏನಾದರೂ ಕೊಸರು ಬೇಕೇ ಬೇಕಲ್ಲ ! ಬರೀ ಮುದ್ರಾವೈವಿಧ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ ಮಾಡಿ ‘ಡಿವೈನ್ ಡ್ಯಾನ್ಸ್’ ಅಂತ ಘೋಷಿಸಿ ಇಂತಹ ಕೃತಿಗಳ ಚಾದರದಲ್ಲಿ ಮುಖ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಗಿಮಿಕ್ ಆದೀತಷ್ಟೇ ! ಅದರಲ್ಲೂ ಅಮೂರ್ತವೆನಿಸುವ ಜೀವನತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ರಂಗನಿಬದ್ಧಗೊಳಿಸಬೇಕಾದರೆ, ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನವಾದ ಕಥಾಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಇದಕ್ಕೆ ಜೋಡಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಇದೇ ಕುಸುರಿ, ‘ಮನವ ಶೋಧಿಸುವ’ ದಾಸದರ್ಶನಕ್ಕೆ. ‘ಶೋಧನೆ’ ಅಲ್ಲವಾದರೂ, ಅದರ ಆಸುಪಾಸು ಹಾದುಹೋಗುವ ಕಥಾಶರೀರ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಸಮುದ್ರಮಥನವನ್ನು ಸಂಚಾರಿಯಾಗಿ ಭೂಮಿಕಾ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ನಾಟ್ಯದ ಕಸುಬಿಗೆ ನೆಲೆ ಕಾಣಿಸಿದಳು. ಮನೋಮಥನ ಬೇರೆ, ಮನಃಶೋಧ ಬೇರೆ. ಆದರೂ ಕ್ಷೀರೋದಮಥನವನ್ನು ಜಬರದಸ್ತಾಗಿ ರಂಗಕ್ಕಿಳಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಪ್ರಾತರಾರಭ್ಯ ಸಾಯಂ ಪರ್ಯಂತ ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾದ ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ಶೈಲೀಕೃತವಾದ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯಲ್ಲಿ ಎರಕ ಹೊಯ್ದು, ನಿತ್ಯಾಚರಣೆಗಳು ಸದಾಚರಣೆಗಳೂ ಆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದ್ದು ಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ.

ರಂಗಾರೋಹಣ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಧಿಕಾರಾವಧಿಯನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುವ ವರ್ಣ, ಆ ಶಬ್ದ ಮೂಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಆವರಿಸುವಂತಹದು. ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ, ವರ್ಣವೆಂಬ ಐಟಮ್ಮೇ ಒಂದು ಭಾವನಾಟ್ಯಕಾವ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದೆಯ ಕಲಾಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ವಿಸ್ತಾರಕ್ಕಾಗಿ ಈ ವರ್ಣಕ್ಕೆ (ಲಾಲ್‌ಗುಡಿ ಜಯರಾಂ ರಚನೆ, ಷಣ್ಮುಖಪ್ರಿಯ ರಾಗ- ದೇವರ್ ಮುನಿವರ್) ಕೀರ್ತನಶೈಲಿಯ ಬಹಿರಾವಣ ಕಲಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಕತೆಯ ಒಳಹೊಗುವ, ಹೊರಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಸೇರ್ಪಡೆಯಿಂದಾಗಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಕಲಾವಿದೆಗೂ ಆಗಾಗ ಲಂಘಿಸುವ ಅವಕಾಶ ಸಿಕ್ಕಿತ್ತು. ವರ್ಣದ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಯಾವುಯಾವುದು ಬಂದೇ ತೀರಬೇಕೆಂದು ಇದೆಯೋ, ಆ ಎಲ್ಲಾ ಸರಕುಗಳೂ ತೋರಿ ಮರೆಯಾದದ್ದು ಗೊತ್ತೇ ಆಗದಷ್ಟು ನಾಜೂಕಾಗಿ ಇಡೀ ವರ್ಣದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇತ್ತು. ಅದನ್ನೇ ‘ಭಾವದಸ್ಥಾಯೀ’ ಅಂತ ಈ ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ್ದು (ಇದು ಹೇಗಿತ್ತೆಂದರೆ ವ್ಯಾಕರಣದಂತಹ ನೀರಸ-ಶುಷ್ಕ ವಿಷಯವನ್ನೂ ರಸವತ್ತಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಪತಂಜಲಿಯ ಮಹಾಭಾಷ್ಯದಂತೆ). ಲಯಕ್ಕೋ, ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೋ ಶಾರೀರಿಕ ವ್ಯಾಯಾಮ ಮೋಹಕ್ಕೋ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದು ಕಲೆಯನ್ನು ಕಡೆಗಾಣಿಸಬಾರದೆಂಬ ಸದಾಶಯ ವರ್ಣದುದ್ದಕ್ಕೂ ವಿವರ್ಣಿತವಾಗಿತ್ತು. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಂಡುಬರದ ಮಕರಕರಣ (ಯತಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹಾಗೊಂದಿಲ್ಲ)ದ ಪ್ರಯೋಗ ಗಜೇಂದ್ರಮೋಕ್ಷಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿತ್ತು. ಮೊಸಳೆಯ ಮೂತಿ ಹಾಗೂ ಬಾಲಕ್ಕೆ ತೊಡಿಸಿದ ಕರಣಾಂಗಹಾರಚಾರಿಗಳ ಪೋಷಾಕು ಜೋಷಾಗಿತ್ತು.

ನಾಟ್ಯದ ಪರಿವೇಷದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಆಗಾಗ ಹೊರಕ್ಕೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದುದು ಈ ವರ್ಣಸಾಹಿತ್ಯದ ಗಾನ. ಶುದ್ಧಾಂಗ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯಸಂಗೀತಕಚೇರಿಯ ಪ್ರಭಾವಳಿಯಿಂದ ಈಚೆಗೆ ಬಂದು ನಾಟ್ಯದ ಬಯಲಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಗಲೇ ಇಲ್ಲ ಹಾಡಿಕೆ. ವಿನಿಕೆಯ ಘನತೆಯಿಂದ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಬ್ದ ಏನೆಂದೇ ತಿಳಿಯದೇ ಹೋಗುವಷ್ಟು ಶ್ರುತಿಲೀನಗಾನ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ದುರ್ಬಲಪೋಷಕವಾಗಿತ್ತು. ಹಾಡುವ ಗಾಯಕರಿಗೆ, ನಲಿವ ಕಲಾವಿದೆಗೆ ಆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಗೊತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದೇ ಸಮಾಧಾನ.

ಜಾವಳಿಯ (ಪ್ರಸನ್ನಕುಮಾರ್ ರಚನೆ, ರಾಗಮಾಲಿಕೆ) ಕೃಷ್ಣಚಿತ್ರಣ ಬೋಧನೀಯ, ಮೋದನೀಯ. ಕೃಷ್ಣ ಅಂದರೆ ಸೆಳೆತ. ಕೇವಲ ಕೃಷ್ಣನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಷ್ಟೇ ಮೋಹಕವಲ್ಲ. ಅವನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಸ್ತುಗಳೂ ತಮ್ಮ ಮೋಹಕತೆಯಿಂದ ಕೃಷ್ಣನಾಗಿಬಿಡುವ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ಲೋಕದ ಕಣ್ಣಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದು ಉತ್ತಮೋತ್ತಮ ಕಲ್ಪನೆ. ಕುಮಾರಿ ಭೂಮಿಕೆಯ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವು ತನ್ನ ಪೂರ್ಣಪ್ರಕಾಶದಿಂದ ಉಜ್ವಲೋಜ್ವಲವಾಗಿ ತೋರಿಬಂದದ್ದು ಈ ಕೃಷ್ಣಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ. ಭೂಮಿಕೆಗೆ ತನ್ನ ದೇಹದ ಮೇಲಿರುವಷ್ಟೇ ಹಿಡಿತ ಕಣ್ಣಿನ ಮೇಲೂ ಇದೆ. ಎಷ್ಟೆಂದರಷ್ಟು, ಯಾವಾಗೆಂದರೆ ಆವಾಗ ಚಲದ್ವೇಗದಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗುವ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾದ ನೇತ್ರಾಭಿನಯ, ಆಕೆಯ ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನೂ, ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನೂ ಸಾರಿ ಹೇಳುತ್ತಿತ್ತು.

ದೇಹವೆಂಬ ಉಪಕರಣವನ್ನು ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೆಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳುಕಿ/ಬಾಗಿ ಹಿರಿದು/ಹಿಗ್ಗಿ ಅನುಯೋಜಿಸಬಹುದೆಂದು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆಯೋ ಆ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗಭೂಮಿಯಾಗಿ ಭೂಮಿಕೆಯು ಕಂಡುಬಂದದ್ದು ತಿಲ್ಲಾನದಲ್ಲಿ (ಬಾಲಮುರಳೀಕೃಷ್ಣ ರಚನೆ, ಕುಂತಲವರಾಳೀ ರಾಗ) ಕತೆ ಇಲ್ಲ, ವಸ್ತು ಇಲ್ಲ, ವಿಷಯವೇ ಇಲ್ಲ; ಆದರೆ ತರಂಗತರಂಗವಾಗಿ ಎದ್ದೆದ್ದು ಮನಸೆಳೆದ ಆ ತಿಲ್ಲಾನದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯೇ ಕುಳಿತವರನ್ನು ಕುಣಿಸುವಂತಿತ್ತು. ಭೂಮಿಕಾ ಆ ತಿಲ್ಲಾನಕ್ಕೆ ವಿಲಕ್ಷಣ ಹಸ್ತಪಾದವಿನ್ಯಾಸಗಳ, ಕರಣಾದಿಗಳ ಹಾರಾಂಗಹಾರವನ್ನು ಹೆಣೆಹೆಣೆದು ರಂಗಾಲಂಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿ ಲಯಾನಂದದಲ್ಲಿ ತೇಲಿದಳು; ತೇಲಿಸಿದಳು.

ಎಳವೆಯಲ್ಲೇ ಸಂಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ನಾಟ್ಯರಂಗದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದ ಕುಮಾರಿ ಭೂಮಿಕಾ, ಭರತನೃತ್ಯದ ಅಪ್ಪಟ ಅಪರಂಜಿ ಕಲಾವಿದೆ. ಭೂಮಿಕಾ ತನ್ನ ಭವಿಷ್ಯಜ್ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಭರತನೃತ್ಯಕ್ಕೂ ಎಡೆಕೊಟ್ಟು ಸತ್ತ್ವಪರಂಪರೆಯ ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಸದಾ ಮೆರೆಯಲಿ ಮೆರೆಸಲಿ.

ರಂಗಾರೋಹಣದ ತಂಪಿಗೆ ಕಂಪೇರಿಸಿದವರು ; ಗಾನ -ಬಾಲಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶರ್ಮ, ಮೃದಂಗ-ಶ್ರೀಹರಿ, ರಿದಂಪ್ಯಾಡ್-ಪ್ರಸನ್ನಕುಮಾರ್, ಕೊಳಲು –ವಿವೇಕ, ವೀಣೆ-ಶಂಕರರಾಮನ್.

(ಲೇಖಕರು ಕವಿ, ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕ, ರೂಪಕ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ಅವಧಾನ ಪೃಚ್ಛಕರು