ಆಲಯ ನರ್ತನ ಪದ್ಧತಿಯ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ

ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಪಾಲಿಸಿ, ಪೋಷಿಸಿ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡು ಬಂದವುಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜಾಶ್ರಯ, ತನ್ಮೂಲಕ ದೇವಾಲಯಗಳಿಗೆ ಹಿರಿದು ಸ್ಥಾನ. ಆದರೆ ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಸಾಕ್ಷ್ಯಗಳು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಲುಕದೇ ಕಾಲದ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಆಲಯ ಪದ್ಧತಿಯ ನೃತ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಸರಿದುಹೋಯಿತು. ಆದಾಗ್ಯೂ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿರುವ ಅವಶೇಷಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿದರೆ, ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ವೈಶಾಲ್ಯತೆ, ಮಜಲುಗಳು, ಅಂದಿಗಿದ್ದ ವೈಭವಯುತ ಸ್ಥಾನಮಾನದ ಸಮಗ್ರ ಚಿತ್ರಣ ದೊರಕದೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

ಭವ್ಯವಾದ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಗಳ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ದೇವದಾಸಿಯರು ಆಲಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದುದ್ದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ರಾಜನಾದರೂ ಸಹ ಇಂತಹವರ ನೃತ್ಯ ನೋಡಲು ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಿಗೇ ಬರಬೇಕಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯಪರಂಪರೆಯ ಪೂಜಾವಿಧಾನ-ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳನ್ನು ಅಂಗಭೋಗವೆಂದೂ; ನಿಶ್ಚಿತಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ನರ್ತನ-ಗಾಯನ-ಸಾಹಿತ್ಯ-ವಾದ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಸೇವೆ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ರಂಗಭೋಗವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದ ದೇವದಾಸಿಯರಿಗೆ ಮತ್ತು ಅವರಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಮೇಳಕ್ಕೆ ‘ಪಾತ್ರ’ದವರೆಂದು ಕರೆದು; ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳನ್ನು ನೀಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತೆಂದು ಅವರಿಗೆ ನೀಡಲಾದ ಬಿರುದು, ಬಿನ್ನವತ್ತಳೆ, ದಾನ, ಉಂಬಳಿ, ಶಾಸನಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

ದೇವದಾಸಿಯರ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಕರ್ತವ್ಯಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಹಲವು ಪ್ರಬೇಧಗಳು ಅವರೊಳಗೂ ಇದ್ದವು. ಅಂತೆಯೇ ಪಾತ್ರದವರಿಗೂ ವೇಶ್ಯಾವಾಟಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೂ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅಗಾಧ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿತ್ತು. ಕಲ್ಯಾಣ ಚಾಳುಕ್ಯ ಒಂದನೇ ಸೋಮೇಶ್ವರನ ಪತ್ನಿ ಲಚ್ಚಲದೇವಿ ದೇವಾಲಯದ ಪಾತ್ರದವಳಾಗಿದ್ದಳೂ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ರಂಗಭೋಗದ ಕಲ್ಪನೆಯ ವಿಸ್ತಾರ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ರಾಜರ ಅವನತಿ, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಆಳ್ವಿಕೆಗಳಿಂದ ದೇವದಾಸಿಯರ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಕುಸಿಯುತ್ತಾ ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಭವ್ಯತೆಯಾಗಲೀ, ಆಲಯದ ಪೂಜ್ಯತೆಯಾಗಲೀ ಜಮೀನ್ದಾರಿಕೆಯ ಆಳ್ತನದಲ್ಲಿ ಸಿಗದೆ ಹೋಯಿತೇ ವಿನಾ, ದೇವದಾಸಿಯರೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ವೇಶ್ಯೆ, ಗಣಿಕೆ, ತೊತ್ತು, ಸೂಳೆ ಎಂದು ಮೊದಲನೋಟಕ್ಕೆ ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಅವಿವೇಕದ ಪರಮಾವಧಿ !

ಭರತಮುನಿಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ನರ್ತನದ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಪುರಾಣಾದಿ ಧಾರ್ಮಿಕ, ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾದರೂ; ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯದ ವಾತಾವರಣ ಬೆಳೆದ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ನಾಟ್ಯವೆಂಬುದು ಚತುರ್ವೇದಗಳ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾದ, ಜನರನ್ನು ಯುಕ್ತ ಸಭಾಗೃಹ/ಪ್ರೇಕ್ಷಗೃಹಗಳಲ್ಲಿ ರಂಜಿಸಲ್ಪಡುವ ಶಾಸ್ತ್ರವೆಂಬ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ನಾಟ್ಯವೆಂಬುದು ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಬೆಂಬಲದಲ್ಲೇ ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರಿಸಿತು ಎಂಬುದಷ್ಟೇ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಅಂಶವೇ ವಿನಾ, ದೇವಾಲಯಗಳಿಗೇ ಅದು ನೇರವಾಗಿ ಹರಿದುಬಂತು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಉಲ್ಲೇಖವಿಲ್ಲ.

ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೂಲದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದ್ದ ಶಾಸ್ತ್ರವು ಕ್ರಮೇಣ ನೃತ್ಯವೆಂಬ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಕವಲೊಡೆದು ದೇವಾಲಯದ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುದ್ದನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವುದಾದರೆ ಮೂರ್ತಿಪೂಜೆಯ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನದ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು.

ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಅವ್ಯಕ್ತವಾದ ಧಾರ್ಮಿಕ, ದೈವಿಕ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನು ನೀಡುವ ಕಲೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿತ್ತು ನರ್ತನ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಂದಿಗೂ ವಿಶೇಷವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ಹಲವು ನರ್ತನಶೈಲಿಗಳು ಜಾತಿ, ಭಾಷೆ, ಬುಡಕಟ್ಟು, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ವಿಶ್ವದಾದ್ಯಂತ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿವೆ. ಭಾರತದ ವಿವಿಧ ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಜನಾಂಗಗಳ ನೃತ್ಯಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೂ ಸಾಕು, ಇದರ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಂದ ದೃಢಪಟ್ಟಿದೆ.

ಆಗಮೋಕ್ತವಾಗಿ ದೇವಾಲಯಗಳು ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳ್ಳುವ ವೇಳೆಗಾಗಲೇ ಬೀಜಾಕ್ಷರವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ದೇವರನ್ನು ಪೂಜಿಸುವ ವೈದಿಕ ವಿಧಿಯಿದ್ದು; ಈಗಲೂ ಅದು ಶ್ರುತಿ-ಸ್ಮೃತಿಯ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಇಂತಹ ಬೀಜಾಕ್ಷರ ಅಥವಾ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಕಾಲಪ್ರಮಾಣ, ಉಚ್ಛಾರಕ್ರಮ, ಶ್ವಾಸೋಚ್ಛ್ವಾಸಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ ನಿಯಮಾನುಸಾರವಾಗಿದ್ದು; ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಗುಣಗಾನ ಮಾಡುವುದು ಇದರ ಕ್ರಮ. ಇದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅವು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಶಬ್ದ ತರಂಗಗಳಿಂದ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಆವಾಹಿಸುವ, ಉಚ್ಛಾಟಿಸುವ, ಶಾಂತ ಮಾಡುವಂತಹ ಸತ್ತ್ವ ಅವುಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಯಾವಾಗ ಭಾರತೀಯ ಸನಾತನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವೇದೋಕ್ತವಾದ ಪದ್ಧತಿಗಳು ಗೌಣವಾಗುತ್ತಾ; ಮೂರ್ತಿಪೂಜೆಯ ಪ್ರವೇಶವಾಯಿತೋ, ಆಗಲೂ ಕೂಡಾ ಬೀಜಾಕ್ಷರಸಹಿತ ತಾಂತ್ರಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ದೇವತಾಮೂರ್ತಿಗಳ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪನೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಕ್ರಮೇಣ ಸಂಗೀತನೃತ್ಯಗಳು ದೇವರ ಸೇವೆ ಮತ್ತು ಜನರಂಜನೆ, ಆರಾಧನೆ-ಶ್ರದ್ಧಾನಿರ್ಮಾಣದ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಪೂಜಾವಿಧಾನದ ಅಂಗವಾಗಿ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟವು ; ಅಷ್ಟಾವಧಾನ ಸೇವೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡವು. ಕೇವಲ ಹಿಂದೂ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಜೈನ, ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯವಿಧಿಗಳು ಆಚರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಪವಿತ್ರವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನರ್ತಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಭೋಗ, ರಂಗಮಂಟಪದ ಕಲ್ಪನೆ ಬಂದದ್ದೂ ಆಗಲೇ !

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಲಯಪದ್ಧತಿಯ ಆವರಣದೊಳಗಿನ ನೃತ್ಯಗಳು ನೃತ್ಯಾಸ್ವಾದಕ್ಕೆಂದೇ ಬರುವ ರಸಿಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ದೇವರ ಪ್ರೀತ್ಯರ್ಥವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಸೇವೆಯೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ-ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಗಳು ಕೊಂಚ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಭಾಪದ್ಧತಿ ಹಾಗೂ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳಿಂದ ಹೊರತಾದ ಭಿನ್ನ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೇ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ದೀರ್ಘವಲ್ಲದ ನರ್ತನ ಕ್ರಮ, ಉದ್ಧತ ಚಲನೆ, ದ್ರುತಗತಿ, ಹಲವು ಬಾರಿ ಪ್ರಥಮಾರ್ಧ, ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧವನ್ನೂ ಗದ್ಯ/ಗೇಯಮಿಶ್ರಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ (ಕೊಂಚ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಂತ್ರದ ಛಾಯೆಯ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ) ಹೇಳುವುದು, ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಪುನರುಚ್ಚಾರ ಇತ್ಯಾದಿ. ಜೊತೆಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ಲಾಸ್ಯ, ಸುಕುಮಾರ ಚಲನೆಗಳ ಅಂಶ, ಅಭಿನಯದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಸರ್ವೇ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಕಡಿಮೆಯಿರುತ್ತವೆ.

ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ದೇವರ ಎದುರಿಗೆ ಮರ್ಯಾದೆ ಸಲ್ಲಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಮೇಳವು ನಿಂತು ನುಡಿಸುವ, ನರ್ತಿಸುವ ಕ್ರಮವಿತ್ತು. ದೇವರ ಎದುರಿಗೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದುದ್ದರಿಂದ ಇಂದಿನವರಂತೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಟರಾಜನನ್ನು ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಇಡುವ ಪರಂಪರೆಯಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ನರ್ತಿಸುವವರು, ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಸುವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಭೂಷಿತರಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಉನ್ಮಾದಕಾರಕ ಭಂಗಿ-ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಮಾಡದೆ ಭಕ್ತಿಪುರಸ್ಸರವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಹಿಮ್ಮೇಳವೂ ಕೂಡ ಜರಿಪೇಟ, ನಿಲುವಂಗಿ, ಕಚ್ಚೆಪಂಚೆ, ಶಾಲು, ಉತ್ತರೀಯ, ತಿಲಕಾದಿ ಸುವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಭೂಷಿತರಾಗಬೇಕಿದ್ದದ್ದು ಕಟ್ಟುಪಾಡು. ಮೈಸೂರು ಅರಸರ ಆಳ್ತನದ ಆಲಯಗಳ ವರೆಗೂ ನರ್ತಕರಿಂದ ಅಷ್ಟದಿಕ್ಪಾಲಕರ ಆರಾಧನೆ ಅಥವಾ ನವಸಂಧಿ ಕೌತ್ವ, ಠಾಯ, ಅಷ್ಟಪದಿ, ಉಗಾಭೋಗ, ದಾಸರಪದಗಳು, ಸೂಳಾದಿ ಪ್ರಬಂಧ, ಶ್ಲೋಕಗಳ ನೃತ್ಯಗಳು ಜರುಗುತ್ತಿದ್ದವು.

ಅಮೂರ್ತ ಶಕ್ತಿಯಿಂದೊದಗಬಹುದಾದ ಕ್ಲೇಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಮಾನವನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ದೇವರೆಡೆಗಿನ ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯ ಕುರಿತಾದ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೇ ಅನುಷ್ಠಾನದ ವಿಷಯದಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ವಹಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ.

ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಕೇವಲ ದೇವಾಲಯಗಳ ವಿಧಿವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಶ್ರದ್ಧೆ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿ ಮಾತ್ರ. ಅದೂ ಕೂಡಾ ಕಲಾವಿದನ ಸ್ವಭಾವಜನ್ಯವಾದ ರಸಿಕರಿಗೆ ಚಿತ್ತವಿಶ್ರಾಂತಿ, ಮನೋಲ್ಲಾಸ ನೀಡುವ ಕ್ರಮದ್ದಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ಇಂದಿಗೂ ದೇವತೆಗಳ ಬೀಜಾಕ್ಷರವೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಪಾವಿತ್ರ್ಯವನ್ನೇ ಮುಂದಿಟ್ಟು ; ಅದರ ಅನುಚಿತ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಶಬ್ದ ತರಂಗಗಳು, ಶಕ್ತಿಸಂಚಯವು ವಿರುದ್ಧಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಿ ಹಾನಿ ಮಾಡಬಹುದೆಂಬ ಉದ್ದೇಶ ಮುಂದಿಟ್ಟು ಆಲಯಜನ್ಯವಾದ ನೃತ್ಯಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯಶಾಲೆಗಳು ಹಿಂದೇಟು ಹಾಕುತ್ತವೆ. ಬೀಜಾಕ್ಷರಗಳ ಉಚ್ಛಾರದೋಷ ಕಂಡುಬಂದರೆ ಆಗಬಹುದಾದ ತೊಂದರೆಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಯದಲ್ಲಿರಿಸಿದ ಕಲಾವಿದರ ಭಯ ಮತ್ತು ನಿಶ್ಚಿತ ಚಲನಾಕ್ರಮಗಳಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಇವುಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಸಭಾಪದ್ಧತಿ ಕಛೇರಿಮಾರ್ಗದಿಂದ ದೂರ ನಿಲ್ಲಿಸಿದೆಯೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ
ಸಂಪಾದಕರು