ನೃತ್ಯ ರಂಗದ ರಾಣಿ : ರುಕ್ಮಿಣಿ… -ಹೆಜ್ಜೆ : 17

ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ…

(ದೇವದಾಸಿ ಕಾಯ್ದೆ ಬಂದ ನಂತರ ಕುಂಠಿತವಾದ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಿದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ. ಕೊರವಂಜಿ ಅವರ ಜೀವಮಾನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕೃತಿ. ಕೊರವಂಜಿ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗೇಶರ್ ಕೊರವಂಜಿ, ಅಳಗರ್ ಕೊರವಂಜಿ, ಕುಂಭೇಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ, ಸೆಂದಿಲ್ ಕೊರವಂಜಿ, ವಿರಳಿಮಲೈ ಕೊರವಂಜಿ, ಕೃಷ್ಣಮರಿ ಕೊರವಂಜಿ, ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ, ಚಂದ್ರಮೌಳೀಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ ಹೀಗೆ ಹಲವು ವಿಧ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿ ಪರಂಪರೆಯ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಿದ್ದರೂ ; ತಮಿಳಿನಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ದುರಂತವೇ ಸರಿ. ಪ್ರಚಲಿತ ಬಹಳಷ್ಟು ಕನ್ನಡ ಕೊರವಂಜಿಗಳು ತಮಿಳಿನ ಅನುವಾದವೇ ಆಗಿರುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ.)

ಕಲಾವಿದೆಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಕಿ. ಆದರೆ ಹಾಗೆಂದು ಅವರು ಯಾವತ್ತೂ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಅಂದಿಗೆ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ತಾವೇನು ನೃತ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯದೇ ಒಂದಷ್ಟು ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳಿಗೋಸ್ಕರವೆಂದೇ ತರಬೇತಿ ಕೊಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಥಿಯರಿಯನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ, ಕಲಿಸುವಾಗಲೂ ಅಭಿನಯದರ್ಪಣ ಹೇಳುವ ಮುದ್ರೆ, ಮಂಡಲ, ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಕಲಿಸಿದರು. ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು, ಶೈಲಿಯನ್ನಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಇಂದಿಗೆ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಅದಲು ಬದಲಾಗಿದೆ.

ರುಕ್ಮಿಣೀ ದೇವಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಆಕೆಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬಳಸಲೂ ಇಲ್ಲ ; ಭಾಷಾಂತರಿಸಲೂ ಇಲ್ಲ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಕಲಿಯದಿದ್ದರೂ ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಥಿಯೇಟರ್ ರೂಪಿಸುವ ಕನಸು ಕಂಡರು. ಥಿಯರಿಗಿಂತಲೂ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ, ಪಠ್ಯಕಿಂತಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಆಕೆಯ ಪತಿ ಡಾ. ಅರುಂಡೇಲ್ ಅವರು ಕೂಡಾ ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುವ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಮಾತನಾಡಿದವರಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಾಗಿ, ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಗೌರಿ ರಾಮನಾರಾಯಣ್, ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್. ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.- ‘ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿಧಾನ ರುಕ್ಮಿಣಿಯದ್ದು’. ‘ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಸರ್ಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ನಾವು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಉತ್ತಮ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿಟ್ಟು ನೋಡಬೇಕೇ ವಿನಾ ; ಅದರಲ್ಲೇ ಕೊಳೆಯಬಾರದು. ಶಾಸ್ತ್ರ ಸರ್ಜನಶೀಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಧಾರ ಸ್ತಂಭ’ ಎಂದಿದ್ದರು ರುಕ್ಮಿಣೀ. ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಇಂದಿಗೆ ಭರತಮುನಿಯು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ಭರತನಾಟ್ಯದ ಆಧಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಢತೆ ಹರಡಿದೆ.

ಒಮ್ಮೆ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಂದರಂ ಪಿಳ್ಳೈ ರಾಗಮಾಲಿಕಾ ವರ್ಣವನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ೪ ಆವರ್ತನಕ್ಕೆ ಮಾಡು ಎಂದರಂತೆ. ರಾವಣ ಕೈಲಾಸವನ್ನು ಎತ್ತಿದಾಗ ಶಿವನ ಉಗ್ರತೆ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವಸ್ತು. ರುಕ್ಮಿಣೀ ‘ಎಲ್ಲಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲಿ’ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದಾಗ ‘ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ’ ಎಂಬಂತೆ ಸೂಚಿ ಹಸ್ತವನ್ನು ತೋರಿ ‘ಅಭಿನಯಿಸು’ ಎಂದರಂತೆ. ತಾಳದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಇನ್ನೇನು ಮುಗಿಯಲು ಅರೆಕ್ಷಣ ಇದೆ ಎಂದಾಗ ಅಭಿನಯ ಪೂರ್ಣವಾಯಿತು; ಸಂಬೋಧನಾ ಹಸ್ತವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಪಿಳ್ಳೈ ‘ಇದೇ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ಈ ವರ್ಣಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸು’ ಎಂದರು. ಅಷ್ಟೊಂದು ದೊಡ್ಡ ವಿದ್ವಾಂಸರಾದರೂ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಇತ್ತು ;ಆದರೆ ಎಂದೂ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಅಂದು ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಇತ್ತ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಮುಂದಿನ ನಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣದೆ ಇಂದಿನ ಬಹುಪಾಲು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಅನುಕರಣೆಯೇ ಶಾಸ್ತ್ರಸಿದ್ಧವೆಂಬಂತೆ ಆಗಿ ಹೋಗಿದೆ.

ಸೌಂದರ್ಯದೆಡೆಗಿನ ಶೋಧನೆ ಅವರನ್ನು ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಕಟ್ಟಾ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡದೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಸಿದ್ಧಳಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿತ್ತು. ತಮಗೆ ಹಿಡಿಸದೇ ಹೊದರೆ ಅದರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ದಾರಿಗೆ ಹೊರಳುವ ಜಾಯಮಾನ ಅವರದ್ದು. ಭಾಗವತ ಮೇಳವನ್ನು ಕಲಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಮನಸ್ಸು ಮಾಡಿದಾಗ ಎಲ್ಲರೂ ‘ಪ್ರಹ್ಲಾದ ನಾಟಕ’ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತವಾದುದಲ್ಲ ಎಂದೇ ಅಂದರು. ಕೊನೆಗೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಕಲ್ಯಾಣವನ್ನು ಮಾಡುವುದೆಂದು ತೀರ್ಮಾನವಾದ ಮೇಲೆ ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಲಾವಿದರಾದ ಬಾಲು ಭಾಗವತರ್, ಕಲ್ಯಾಣಿ ಅಮ್ಮಾಳ್ ಅವರನ್ನು ಕರೆತಂದು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಡಬೇಕೆಂದರು. ಹಾಗೆಂದು ಉಳಿದವರು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ. ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಕಿರಿದುಗೊಳಿಸಿ, ರುತಯೂರು ರಾಜಗೋಪಾಲ ಶರ್ಮರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತಿದ್ದಲು ಹೇಳಿ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದರು. ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗಿನ ಕಲಾಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಅವರಲ್ಲಿತ್ತು.

ಪಾಪನಾಶಂ ಶಿವನ್ ಅವರು ರುಕ್ಮಿಣೀ ನರ್ತಿಸಲು ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡಲು ಬೇಕಾದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಬೇರೆ ಸಂಗೀತಗಾರರು ನೃತ್ಯ ಹಾಡುವುದು ಕೀಳು, ಮರ್ಯಾದೆಗೆ ಕಡಿಮೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವಾಗ ಪಾಪನಾಶಂ ಶಿವನ್ ಅವರು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಅವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ತೊರೆದು ಹೋದ ನಂತರವೂ ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಾಡುವುದು ಬಿಡಲಿಲ್ಲ.

ಕೇವಲ ವಿಷಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿಯೂ, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿಯೂ ಅರಿವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದಷ್ಟೇ ಪರಿವರ್ತನೆ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಮನೋಭಾವ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಕಾಲವು ಕಲೆಯಿಂದ ಅಗಾಧವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು, ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ರುಕ್ಮಿಣಿಯವರ ಅನಿಸಿಕೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣದ ಅನುಸರಣೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಹಸ್ತ ಮುದ್ರೆಗಳ ಮಾದರಿಗಳು ದುಪ್ಪಟ್ಟಾದವು. ಹಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟ ಹೆಚ್ಚಿದಂತೆಲ್ಲಾ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತೂ ಸೇರಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರು. ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಕೆಲವೊಂದು ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿರುವ ಹಸ್ತಗಳು ನಮಗನ್ನಿಸಿದ ಉದ್ದೇಶಿತಾರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ನಾನೇ ಎಷ್ಟೋ ಹೊಸ ವಿನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಉಪಯೋಗ ಎಂದರಿತು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ’. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಉದ್ದೇಶದ ಸಂಶೋಧನೆ ಅವರೆಣಿಸಿದಂತೆ ನಂತರ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೂ ವಿಷಾದವೇ ಸರಿ.

ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಕಾರ್ಯಗಳು ಠಾಗೋರ್ ಅವರ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯೇ? ಕೇರಳದ ವಲ್ಲತ್ತೋಳ್ ಅವರ ಕಾರ್ಯಗಳ ನಕಲಿಯೇ? ಅಲ್ಲ. ರುಕ್ಮಿಣಿ ತಮ್ಮ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲೂ ‘ಠಾಗೋರ್, ವಲ್ಲತ್ತೋಳ್ ಅವರ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಾನು ನಡೆಯಲು ಸ್ವಲ್ಪ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ’ ಎಂದು ವಿನೀತವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದರು. ಒಡೆದ ಗಾಜುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿಸುವ ಅಗತ್ಯತೆ ಆಗಿನ ಕಾಲದ್ದು. ಹಾಗೆಂದು ಅವರು ಕೇವಲ ಗಾಜಿನ ಚೂರುಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಹೆಕ್ಕಿ ಒಂದುಗೂಡಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆ ಚೂರುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ, ಯಾವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಪುನರ್ರಚಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಅರಿವು ಅವರಿಗಿತ್ತು. ಜೊತೆಗೆ ಸುಂದರವಾದ ಚಿತ್ರ ಚಿತ್ತಾರಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ ಕೆಲಿಡೋಸ್ಕೋಪ್‌ನ್ನು ಆ ಗಾಜಿನ ಚೂರುಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ.

(ಸಶೇಷ..)